Зубкова Татьяна Яковлевна, преподаватель фортепиано, высшая квалификационная категория, БОУ ДОД «Детская школа искусств № 10» города Омска

Введение

Работа является обобщением моей педагогической практики и раскрывает узкий аспект чтения с листа, имеющий, однако, большое значение для выполнения главного условия чтения — непрерывности исполнения. В работе излагаются приемы формирования навыка чтения интервалов и аккордов, которые разрабатывались и испытывались мной на уроках в классе специального фортепиано.

Игра с листа представляет собой непрерывный процесс, основанный на синтезе зрения, слуха и моторики.

Г. М. Цыпин [9] выделяет три основных положения, способствующих улучшению процесса чтения с листа:

а) «разведка глазами»,
б) умение играть, не глядя на руки,
в) ориентировка при игре по графическим абрисам нотной записи.

Последнее из вышеперечисленных условий эффективности чтения с листа и легло в основу данной работы.

Цель данной работы — дать педагогу необходимый систематизированный метод, позволяющий обучающемуся в короткие сроки овладеть навыком чтения с листа интервалов и аккордов, отсутствие которого нарушает непрерывность игры по нотам.

При этом ставятся задачи:

• твёрдое усвоение учеником теоретических сведений об интервалах и аккордах;
• воспитание у ученика моторной двигательной готовности к воспроизведению
• звуковых сочетаний;
• овладение учеником комплексным восприятием нотной графики.

Встречая в нотном тексте интервал или аккорд, ребенок обычно останавливает игру для «опознания» и поиска на клавиатуре каждой отдельной ноты созвучия. Для устранения этого затруднения, следует добиться твердого усвоения учеником графического изображения каждого интервала, а затем и аккорда, складывающегося из уже известных ему интервалов. В свою очередь, для воспроизведения «расшифрованного» интервала или аккорда необходимо довести до известной доли автоматизма его пианистическое воплощение.

Моторная реакция на исполняемый текст напрямую связана с аппликатурной техникой. Л. Л. Баренбойм писал: «Плохое чтение с листа зачастую бывает вызвано тем, что учащийся не представляет себе, как расставить пальцы в нотном тексте и играет первыми „подвернувшимися“ пальцами. Поэтому типичная аппликатура основных фортепианных технических форм — гамм, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов — должна войти в плоть и кровь учащегося, в противном случае наступает полнейшая анархия, случайность в области аппликатуры. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы встретив в музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию» [1].

Еще Ф. Лист пришел к выводу, что у опытного музыканта движения возникают на основе хорошо натренированной «двигательной памяти», что дает не только техническую свободу исполнения, но также и свободное чтение нот: «Что касается читки с листа, ясно, что приучив глаз и руку ко всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не смущаясь ими; сверх того надо освоится на практике со всеми аккордами, модуляциями, гармоническими ходами… Благодаря этому, а также занимаясь обычным разбором музыки, можно быстро научиться читать с места все, что угодно» [4].

В работе с начинающими необходимо в первую очередь добиться твердого усвоения теоретических знаний о каждом интервале и аккорде, затем переходить к их практическому исполнению, то есть к игре на клавиатуре устных заданий учителя, осваивая при этом ещё и аппликатурную технику.

Читающий с листа должен иметь запас моторно-технических оборотов для эффективной реализации которого необходимо научить его воспринимать текст не по «складам», а комплексно, по более крупным единицам. Такой навык успешно развивается в результате систематического педагогического воздействия, направленного на овладение учеником таким важным элементом техники чтения с листа, как ускоренное восприятие нотной графики, основанное на приемах так называемого относительного и обобщенного чтения.

Первичным в процессе игры по нотам является восприятие текста. Процесс чтения с листа интервалов и аккордов протекает легче у ученика, который не просто складывает их из отдельных звуков, а приучен к зрительному охвату пространственных дистанций между нотными знаками. Это прием относительного чтения.

Приемы обобщенного чтения предполагают твердое, доведенное до автоматизма знание вертикальных звуковых комплексов [3].

При чтении с листа интервалов и аккордов эти приемы работают в тесной взаимосвязи, помогая достижению автоматизации выполнения значительной части действий.

После того, как будет пройден новый этап — прочное усвоение графического рисунка интервала или аккорда (устное чтение), можно переходить непосредственно к чтению с листа, которое синтезирует пройденные этапы. На помощь приходят упражнения, являющиеся одним из типов вспомогательных развивающих действий, направленных на развитие преимущественно одного умения.

Для каждого этапа работы преподавателю необходимо иметь в своем арсенале достаточное количество карточек с упражнениями, которые представляют собой записанные на нотном стане без ключа интервалы, аккорды и их последовательности.

Упражнения воспитывают навыки:

1) быстрого зрительно-слухового опознания интервала и аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного стана;

2) мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал — на основе элементарных, «типовых» аппликатурных формул.

Ребенок, свободно справляющийся с упражнениями, легко прочитает интервал или аккорд в музыкальной пьесе, что без специальной подготовки зачастую является камнем преткновения, нарушая главное условие чтения с листа — непрерывность исполнения.

Раздел I. Чтение с листа интервалов

1.1. Интервалы

При формировании навыков чтения каждого интервала соблюдается прохождение трёх этапов работы.

Первый этап работы:

• усвоение теоретических знаний о каждом интервале;
• аппликатурные правила;
• игра на клавиатуре устных заданий учителя.

Для выработки мгновенной реакции пальцев на «сигнал» нотного текста необходимо сформировать свободную ориентировку рук и пальцев на клавиатуре. С этой целью ученику первоначально даются задания на клавиатуре: взять интервал от заданного учителем устно звука вверх или вниз, соблюдая аппликатурные правила. Задания выполняются поочередно каждой рукой.

Исходные аппликатурные формулы интервалов не должны закрепляться до степени полной их автоматизации. Необходимо вовремя приступить к расширению набора аппликатурных вариантов, подготавливая мышление и аппарат маленького пианиста к исполнению аккордов. Эта новая аппликатура терции 1–2, кварты 1–3 и квинты 1–3, 1–4 пальцы.

Второй этап работы: определение интервала по его графическому рисунку.

После работы на клавиатуре обращаемся к нотной графике этих интервалов. Здесь необходимо подчеркнуть, что в любом месте нотного стана каждый интервал имеет свой собственный «внешний вид», определяемый относительным расстоянием между составляющими его нотами.

Так терция выглядит как недостроенный снеговик. У секунды нотные кружочки «торчат в разные стороны как ушки» (так выразился один мой маленький ученик). Кварта на одну ступень выше терции и нотные кружочки чуть раздвинулись, но не так широко как у квинты. В квинте же между ними свободно может поместиться еще один нотный кружок с ним квинта становится снеговичком [8], а без него — словно снеговик потерял свою серединку. Секста на одну ступень шире квинты. Неопытный глаз ученика может спутать сексту с квинтой, поэтому следует обратить внимание ученика на то, что у квинты оба звука или на линейках, или между линейками, а у сексты — один звук записывается на линейке, другой — между линейками. Подобное сравнение уже проводилось между квинтой и квартой, только секста значительно шире кварты. У септимы и октавы оба звука расположены достаточно далеко друг от друга. Помогает их различить тот факт, что у септимы звуки (как у терции и квинты) оба на линеечках или оба между линеечками.

Для автоматизации зрительного восприятия секунды и терции служит следующее упражнение, которое выполняется учеником устно: нужно зрительно определить и назвать интервалы, записанные на нотном стане без ключа.

Домашнее задание содержит те же виды работ, что пройдены на уроке:

1) играть интервалы вверх и вниз от разных белых клавиш разными аппликатурными комбинациями;
2) устно: назвать интервалы, записанные на нотном стане;
3) найти пройденные интервалы в музыкальной пьесе (устно, определив по внешнему виду).

Третий этап работы: игра интервалов по нотной записи.

После того, как ребенок научился свободно строить на клавиатуре интервал вверх и вниз от любой белой клавиши, уверенно пользуется аппликатурными формулами и легко узнает их в нотной записи, задача усложняется. Теперь предстоит сыграть записанные интервалы, предварительно назвав вслух: а) интервал, б) нижний звук.

Ученику предлагается сыграть упражнение, записанное на нотном стане без ключа. Правой — мысленно «ставить» скрипичный ключ, левой — басовый. Полезно повторить упражнение, выбрав в качестве «отправной» точки не нижний, а верхний звук. Упражнение можно усложнить, «поставив при ключе» один — два диеза или бемоля.

Одновременно с игрой упражнений, содержащих только интервалы, рекомендуется читать с листа легкие пьесы, в которых встречаются пройденные интервалы. В зависимости от степени подготовленности, возможностей ученика, можно предложить ему чтение только одной руки.

1.2. Параллельное движение интервалов

Чаще всего встречается в виде параллельного движения октавами или секстами как, например, в Менуэте Б. Бартока или Стаккато-прелюдиях С. Майкапара.

При параллельном движении интервалов внимание ученика переключается с вертикали на горизонталь. Все внимание ученика должно быть направлено на нотную запись, рука играет «вслепую», т. е. свою руку ребенок видит как бы «рассеянным зрением». Здесь важно умение «почувствовать» интервал в руке. Предложите ученику выбрать нижнюю или верхнюю ноту в интервале и по ней следить за движением.

1.3. Последовательности интервалов с общим звуком

В фортепианной литературе нередко встречаются фрагменты изложения фактуры, представленные в виде последовательности интервалов с общим звуком, который может быть как верхней нотой в интервалах, так и нижней, то есть один голос стоит на месте, а второй движется.

Примером может служить переложение для исполнения в 4 руки хора «Славься» из оперы «Иван Сусанин» М. Глинки; в I партии в левой руке в течение двух с половиной тактов верхний голос стоит на месте, нижний — движется; во II партии в правой руке нижний голос три такта остается на месте, движение — в верхнем голосе. В таких случаях внимание читающего с листа должно быть направлено на развитие горизонтали с анализом движущегося голоса. Следите, чтобы ребенок смотрел только в ноты.

Ученику предлагается потренироваться на упражнениях, предварительно определив, за каким голосом ему придется следить.

1.4. Последовательности интервалов с движением обоих голосов

В таких последовательностях движение голосов может встречаться как попеременное, так и одновременное. Примером может служить «Грустная песенка» Э. Эксанишвили.

Упражнения с такими последовательностями требуют внимания одновременно как к верхнему, так и к нижнему голосам. Дайте ребенку задание сыграть, анализируя (лучше вслух), какой голос «стоит на месте», какой — движется, сходятся или расходятся голоса.

На третьем этапе формирования навыков чтения интервалов с листа домашнее задание:

1) играть упражнения, содержащие пройденные интервалы или их последовательности;

2) читать с листа легкие пьесы (выбор пьес зависит от степени продвинутости ученика), содержащие пройденные интервалы или их последовательности.

Раздел II. Чтение с листа аккордов

1.1. Трехзвучные аккорды

Так как каждый аккорд представляет собой комплекс уже знакомых интервалов, этапы работы над формированием навыков чтения аккордов аналогичны тем, которые соблюдались в работе над интервалами.

Первый этап работы:

• интервальный состав и аппликатура;
• графический рисунок.

Аккорды отличаются друг от друга интервальным составом. Ученик, хорошо освоивший терции и кварты, не будет испытывать затруднений в распознавании аккордов. Трезвучие — «снеговик» дети узнают сразу. Секстаккорд и квартсекстаккорд отличаются от трезвучия наличием кварты, вся разница в том, где она находится, вверху или внизу.

Маленьким детям вовсе не обязательно сообщать все теоретические сведения об обращениях трезвучия, можно даже не заучивать на первых порах их названия, а ограничиться лишь выражениями «аккорд из кварты и терции» или «аккорд из терции и кварты». Ребенку даются упражнение для устного чтения, где даются трезвучие и его обращения для зрительного закрепления отличий аккордов.

На начальном этапе главное — зрительный охват аккорда. На передний план выходит важность освоения аппликатурных навыков, связанных с чтением аккордов, то есть мгновенная реакция пальцев на графический рисунок аккорда.

Второй этап работы: игра аккордов по нотной записи.

Как и при чтении интервалов, в первую очередь ребенок определяет нижний звук, только затем играет аккорд. Чтение вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на их басовый фундамент предпочтительнее при овладении техникой чтения аккордов, что окажется чрезвычайно полезным впоследствии, когда вертикаль намного усложнится.

При чтении с листа трезвучий можно активизировать слух, добавив задачу «услышать» мажор или минор, так как трезвучие несет в себе ладовую окраску.

Для большей активизации зрительного внимания и выработки аппликатурной гибкости можно поиграть упражнения с проставленной аппликатурой.

1.2. Последовательности трехзвучных аккордов

В репертуаре учащихся преимущественно средних и старших классов можно встретить достаточное количество произведений с довольно продолжительными аккордовыми последовательностями — например в Баркароле Ю. Щуровского и «В полях» Р. Глиэра. Для чтения такой фактуры необходим анализ движения голосов, при котором внимание направлено на развитие сразу нескольких горизонтальных линий, одновременно с вертикальным контролем интервального состава каждого аккорда.

В упражнениях, а в последствие в пьесах ставится задача — проследить, как меняется аккорд: какой голос остается, какой движется, проследить голосоведение (все это ученик говорит вслух). При возникновении затруднений можно на первых порах ограничиться устным чтением упражнений.

Так как подобная фактура полифонична, чтение ее требует предельного внимания. Поэтому вполне допустимо читать на уроке такие пьесы, как Прелюдия Г. Пахульского, «В полях» Р. Глиэра, распределив партии правой и левой рук между учеником и учителем.

1.3. Четырехзвучные аккорды

К четырехзвучным аккордам главным образом относятся септаккорд и его обращения. Как и при изучении предыдущих аккордов, в первую очередь ученик учится играть септаккорд от разных клавиш, получая задание «держать в уме» ключевые знаки.

Надо заметить, что доминантсептаккорд довольно часто встречается с пропущенным терцовым или квинтовым тоном, то есть в неполном виде. В этом случае его интервальный состав — это терция и квинта. Этот момент заслуживает особого внимания и специальной натренированности рук, поэтому рекомендуется поиграть неполные септаккорды двух видов каждой рукой.

Если ученика постарше, конечно, полезно познакомить с обращениями септаккорда, то для ученика младших, а то и средних классов (в зависимости от индивидуальных особенностей) вполне достаточно видеть в каждом обращении всего лишь аккорд, представляющий собой комплекс уже знакомых интервалов. Исходя из задачи зрительного их восприятия, обращения септаккорда преподносятся ученику как различные комбинации двух терций и секунды, которая может располагаться снизу, в середине и сверху (по отношению к терциям). Неполные квинтсекстаккорд и секундаккорд встречаются в нотном тексте как аккорды из квинты и секунды.

Наряду с аккордовыми структурами классического типа, полезно вводить в работу ненормативные (нетерцового строения) созвучия.

Домашнее задание содержит те же виды работ, что пройдены на уроке: это игра упражнений и чтение с листа нетрудных пьес, закрепляющее навыки, полученные от игры упражнений.

Заключение

Формирование навыков чтения интервалов и аккордов как цельной структурной единицы нотного текста чрезвычайно важно начинать на раннем этапе обучения юного пианиста. При существующих проблемах в этой области можно воспользоваться предложенной методикой, начав в любом классе — чем старше ученик, тем короче срок овладения этим навыком.

Свободно ориентируясь в различных звукосочетаниях, ученик получает известную свободу, встречаясь с аккордовой фактурой, как при чтении с листа, так и при работе над музыкальным произведением в классе специального фортепиано, фортепианного ансамбля или аккомпанемента.

Результатом применения данной работы в педагогической практике является увеличение объёма используемого учебного материала и ускорение темпов его изучения. Это даёт возможность ознакомления с большим числом произведений музыкальной культуры, что, расширяя кругозор учащихся, играет важную роль в развитии художественно-образного мышления, стимулирует интерес ребенка к занятиям, к самостоятельному домашнему музицированию, укрепляя, в конечном итоге, увлеченность музыкой.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика. Часть I. М., Музгиз, 1937.
2. Беркман Т. Л. Индивидуальное обучение музыке. Глава III. Чтение с листа. М., Просвещение, 1964.
3. Брянская Ф. Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. М., 1971.
4. Буасье А. Уроки Листа. Л., Музыка, 1964.
5. Верхолаз Р. А. Вопросы методики чтения с листа. Под. ред. Т. Л. Беркмана. М., Изд-во АПН РСФСР, 1960.
6. Камаева Т. Ю., Камаев А. Ф. Чтение с листа на уроках фортепиано. Игровой курс. М., Классика-XXI, 2007.
7. Серебровский И. Б. К вопросу о развитии навыка чтения с листа. Труды инс-та культуры им. Н. К. Крупской. Том 13. Л., 1963.
8. Смирнова Т. И. Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации. Стр. 25–33.
9. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М., Просвещение, 1984.