Иващенко Галина Анатольевна, преподаватель фортепиано, высшая квалификационная категория, БОУ ДОД «Детская школа искусств № 10» города Омска

Введение

В настоящее время очень актуальна проблема разностороннего воспитания ребенка. Музыка является самым универсальным средством эстетического и нравственного воспитания, формирующего внутренний мир ребенка. Он становится чутким к красоте, совершенствуется его мышление, расширяется его музыкальный кругозор.

Целью обучения детей в музыкальной школе является подготовка не только будущих исполнителей-профессионалов, но и музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, аккомпанировать. Для значительного числа выпускников ДШИ музыка, не став основной специальностью, останется их любимым увлечением, а практические навыки, приобретенные ими в процессе обучения аккомпанементу, помогут свободно музицировать в кругу семьи или других любителей музыки.

Аккомпанемент раздвигает рамки привычного педагогического процесса и всесторонне развивает творческие возможности учащихся разных способностей, прививает навыки игры в ансамбле, способствует более эмоциональному отношению к музыке, вызывает интерес к предмету, развивает специфические способности музыканта (музыкальный слух, память, ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки), повышает уровень исполнительского мастерства.

Выученные на уроках специальности произведения довольно быстро забудутся, а умение свободно читать с листа и аккомпанировать поможет учащемуся стать истинным любителем и пропагандистом музыкальной культуры.

Вследствие повышения качества начального музыкального образования, принятия новых образовательных программ, росту научно-методических работ назрела необходимость создания образовательных программ по дополнительным дисциплинам, способствующих развитию музыкальных способностей учащихся.

В связи с этим целью написания данной работы явилась необходимость обобщения опыта работы и расширение знаний и представлений об аккомпанементе, привития детям любви к музыке, понимания её языка, развития не только исполнительских, но и творческих качеств у обучающихся детей. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

1. проанализировать историческое развитие аккомпанемента;
2. изучить различные типы аккомпанемента;
3. рассмотреть организацию учебного процесса.

Практическое значение состоит в том, что в этой работе много полезной информации и практических рекомендаций для преподавателей музыкальных школ, занимающихся аккомпанементом.

1. Краткая история развития аккомпанемента

Что же такое аккомпанемент? В словаре В. Даля аккомпанемент определяется как подголосок, вторение, сопровождение, подыгрывание.

В середине XX-го века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую формулировку — это музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, инструменталисту) и углубляющее художественное содержание произведения.

Аккомпанемент исполняется на фортепиано, гитаре, баяне, аккордеоне и т. д., а также ансамблем и оркестром.

Характер и роль аккомпанемента зависят от эпохи, национальной принадлежности музыки и ее стиля.

В качестве простейших форм аккомпанемента, часто сопровождающих исполнение народной песни, может рассматриваться хлопанье в ладоши или отбивание ритма ногой.

В средневековой музыке были унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами. В XV–XVI веках аккомпанемент являлся сопровождением к вокальным полифоническим произведениям, который в художественном отношении был второстепенным.

Говоря о формировании аккомпанемента, нельзя не сказать о типе многоголосия — гомофонии, характеризующимся разделением голосов на главный и сопровождающие (в отличие от полифонии, где все голоса равнозначны). В древней культовой музыке широко использовался этот принцип гомофонии, где основным был верхний голос, а прочие выполняли функцию аккомпанемента, близкого к аккордовому.

С развитием гомофонно-гармонического склада в конце XVI начале XVII века аккомпанемент понимается как гармоническая опора мелодии. В это время было принято выписывать лишь нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений (генерал-бас или цифрованный бас).

Генерал-бас представлял собой первоначальный тип гомофонного письма в музыке. На усмотрение исполнителя, от которого требовалась фантазия, дар импровизации, предоставлялась расшифровка цифрового баса в виде аккордов, фигураций и т. п.

Со времен Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена аккомпанемент выписывался авторами полностью. В музыке наблюдается ясность гармонии и четкость фактурных рисунков.

2. Типы аккомпанемента

2.1. Аккордовая опора

Это простейшая форма гармонической опоры, является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Здесь гармония подчеркивает ладотональные тяготения и помогает певцу не сбиться с тональности, то есть выполняет функцию камертона.

Такое качество гармонических опор является переходной ступенью от цифрового баса к развитию гомофонно — гармонического стиля. Роль аккордовых опор становится все более важной. Вместе с насыщением содержательностью они становятся способом развития драматических сцен, в которых сменяются эмоциональные состояния.

Роль подобного сопровождения весьма велика для оперного искусства, если учесть, что в речитативах происходит активное продвижение сюжетного развития. Это сопровождение встречается в камерной и романсовой музыке.

2.2. Чередование баса и аккорда

Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием.

Это польская мазурка или полонез, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс, испанская сарабанда и т. д.

Следует отметить два основных принципа фактуры сопровождения:

1. Равномерное подчеркивание одинаковых моментов движения (шагов) внутри такта. Такое движение может быть: оперто-тяжелым (сарабанда), относительно легким (менуэт).

2. Сопоставление опорного басового звука с более легкими аккордами. Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки.

Распространенность такой формы танцевального сопровождения соответствует шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли, а аккорды — более легкие движения.

Это самый доступный вид аккомпанемента домашнего музицирования.

2.3. Аккордовая пульсация

Отход от танцевальности, обращение к другим темам и жанрам преобразует сопровождение, создает огромное разнообразие ритмических фигур, которые характеризуют движение.

Оживление гармонической опоры в гомофонной музыке развивалось по двум направлениям:

• учащение пульсации аккордов;
• разложение аккорда в виде гармонической фигурации.

Эти виды фактуры являются наиболее типичными. Они содержат в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации.

Пульсирующие аккорды создают разную эмоциональную окраску: неторопливые — покой, раздумье, подчеркнутые при поддержке гармонического развития — взволнованность, переживания и т. д.

Частым случаем гармонических поддержек является аккорд арпеджато. Прием заимствован из выразительных возможностей арфы, гитары, гуслей. Он характерен для жанра эпического, сказочного, былинного, лирического. Создается широкая амплитуда гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие.

2.4. Гармоническая фигурация

Фигурация — это фактурная обработка аккордов, их «расцвечивание». Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу, образует подвижный фон. Говоря о достоинствах этих фигураций, надо отметить:

• широкий диапазон, динамическая амплитуда позволяют создать эмоционально — насыщенные, красочные картины, активизировать состояние персонажа;
• привносит мелодическое движение в гармонические голоса, приводящее к полифоничности сопровождения.

Различаются такие типы изложения:

• заполнение интервалов между аккордовыми звуками: опевания, задержания, появление секундовых последовательностей придает большую напряженность;
• разложение аккорда в виде гармонической фигурации;
• при смене гармонии за счет ладовых тяготений подголоски получают большую оформленность и выразительность. Возникает так называемая скрытая мелодия. Примером может служить мелодический ход в басу. Придается большая значимость, весомость партии сопровождения. Такой мелодический бас уплотняет массу звучности, нагнетает динамический уровень.

2.5. Полифоническое сочетание с сольной партией

Полифоническое сочетание с сольной партией является дальнейшей ступенью мелодического движения в сопровождении. Такие мелодические построения имеют:

• характер подголосков;
• имитируют мотивы главной партии;
• представляют собой более самостоятельные и законченные противосложения.

В работе с учащимся этот тип сопровождения наиболее трудный для исполнения, требующий определенных навыков, которые отрабатываются на уроках по специальности при работе над полифонией. Требуется наличие слуховых возможностей, умение соединить соло и сопровождение в единую музыкальную ткань.

2.6. Аккомпанемент дублирует сольную партию

Здесь воедино сочетаются игровые навыки с навыками пения мелодий. Пение вокальных произведений со словами под аккомпанемент является одной из важных форм развития гармонического слуха. Это связующее звено между уроками по сольфеджио и занятиями по специальности. Слияние этих дисциплин в единый процесс обучения способствует развитию музыкального мышления, образного представления и воображения.

3. Организация учебного процесса

Важнейшим фактором, способствующим успешному обучению в классе аккомпанемента, является правильная организация учебного процесса, планирование учебной работы и продуманный выбор репертуара.

Одной из форм планирования занятий в классе аккомпанемента является составление индивидуальных планов на каждого учащегося с учетом его возможностей на каждое полугодие. В индивидуальный план включаются разнохарактерные по форме и содержанию произведений русской, зарубежной и современной музыки. Главное, недопустимо включать в индивидуальный план произведения, превышающие музыкально-исполнительские возможности учащегося и несоответствующие его возрастным способностям.

В классе аккомпанемента решаются такие задачи как:

• развитие навыков игры в ансамбле;
• расширение музыкального кругозора: знакомство с репертуаром отечественных и зарубежных композиторов;
• развитие творческих возможностей учеников с различным уровнем способностей.

Одаренность учащегося и его способность чутко аккомпанировать не всегда совпадают. Учащимся, которые любят выступать соло, бывает трудно перестроиться на роль концертмейстера и наоборот, учащиеся, отличающиеся повышенным сценическим волнением, со средними данными могут раскрыться с наилучшей стороны, благодаря чуткому аккомпанированию.

Аккомпаниатор является опорой для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. У маленького музыканта в процессе работы над аккомпанементом воспитываются такие качества как:

• умение слышать партнера;
• согласовывать все свои действия с его действиями;
• слышать слияние всей звуковой ткани.

Для успешного формирования навыков аккомпанирования необходимо планировать работу на уроках. Эта работа включает в себя следующие моменты:

1. Разбор литературного текста, партии солиста.
2. Самостоятельный или с помощью педагога разбор произведения.
3. Проучивание партии сопровождения. Работа над звуком.
4. Создание музыкально-художественного образа в ансамбле с вокалистом или инструменталистом.
5. Публичное выступление.

На занятиях также необходимо постоянно развивать навыки чтения нотного текста с листа. Главное в чтении с листа — умение охватить пьесу в целом. Нередко педагог сталкивается с недостатками:

• ученик озвучивает паузы;
• длинные ноты не дослушивает;
• не обращает внимание на смену ключевых знаков;
• аккорды читают сверху вниз;
• долго размышляют при чтении нот на дополнительных линейках;
• обе вольты играют подряд и т. д.

На уроке педагог дает ученику читать с листа небольшое произведение (легче на 2–3 класса). Можно предложить два вспомогательных средства для развития навыка чтения:

• учитель играет — ученик проверяет, потом наоборот;
• ученику поручается переворачивать нотные листы своему товарищу. Это приковывает внимание к тексту и слушанию музыки.

А теперь рассмотрим более детально некоторые моменты работы над аккомпанементом.

Необходимо ознакомиться с тем, кто автор музыки, если это вокальное произведение, кто автор стихов; его стиль, жанры, в которых он работал.

Начинать работу надо с разбора партии солиста (если романс, то и со стихов). Изучается ее мелодическая линия, динамика развития, точность фразировки. Обязательно поучить партию солиста с басом.

Далее переходим к разбору самой фортепианной партии. Процесс работы над партией аккомпанемента условно делим на этапы:

1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста: размер, темп, фактура изложения, тональный план.

2. Воспроизведение нотного текста на фортепиано. Нужно проигрывать произведение полностью либо сам ученик, либо педагог, это позволит понять характер музыки, выявить стилистические особенности, технические трудности и поставить перед собой определенные цели. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминации произведения, создаются представления о динамике, темпе (обязательно все увязать с партией солиста).

3. Проучивание партии аккомпанемента отдельно каждой рукой. В это время намечается удобная аппликатура, правильный выбор которой позволит исполнять партию аккомпанемента ровно и связно. Обратить внимание на звучание басового голоса — фундамента гармонии и ладовой опоры. Бас очень важен солисту, так как он ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, являясь для него ритмическим ориентиром.

4. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей. Это могут быть:

• различные пассажи с мелкой техникой, арпеджио. Для правильного выучивания их учащемуся надо найти удобное расположение пальцев, которое поможет точно попасть на клавиши, а затем учить каждый пассаж отдельными фрагментами;
• трудные моменты с аккордовой техникой. Целесообразно поиграть отдельно по 2–3 аккорда, соединяя их один за другим. Важно нацелить учащегося на проведение верхнего голоса в аккордах;
• значительные трудности игры различными интервалами;
• скачки на большие расстояния и т. д.

Во время разучивания фортепианной партии большой ошибкой является механическое проигрывание партии от начала до конца. Это ведет к потере контроля над мелодическим развитием. Мелодия обладает огромными возможностями интонационной выразительности. Поэтому с самого начала в маленьком музыканте нужно воспитывать бережное отношение к воспроизведению мелодии.

Очень важно выполнять все указания автора относительно динамических оттенков (в соотношении с партией солиста). Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве, так как выразительное исполнение произведения является главной задачей, нарушение которой может искажать содержание музыки. Амплитуда динамики широка (от pianissimo до fortissimo), т. е. соответствует всему диапазону эмоциональных состояний.

Интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл, если не придерживаться правил агогики. Исполняя произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando, ritenuto и т. д.) достаточно ясны; мельчайшие же агогические отклонения мало доступны точным обозначениям, здесь все зависит от индивидуальных ощущений, вкуса и чуткости — важнейшей способности аккомпаниатора. Распространенной формой агогических отклонений является кульминация. Естественное тяготение к ней, относительная ее протяженность и последующее восстановление основного темпа представляет собой гибкую и подвижную форму живой речи.

Главная задача педагога научить ученика:

• координировать силу звука по отношению к солисту, не перегрузить аккомпанемент;
• умело распределять постепенные нарастания или ослабления силы звука, чувствовать начало и конец этих нюансов.

Не следует забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для солиста важно в его исполнительском мастерстве. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное взятие дыхания и начать следующий эпизод вместе в ансамбле. Основной закон ансамбля — дышать одновременно с солистом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием произведения.

Говоря об исполнительстве, нельзя не упомянуть о штрихах, которые определяются такими терминами: leqato, non leqato, staccato, pizzicato, pezante, marcato и т. д. Они очень важны для обрисовки художественного образа. Leqato — пластичная, гибкая линия, часто дополняемое определением сantabile, это основной вид мелодической артикуляции. Отход от legato — marcato, связан с подчеркиванием каждого слога (речитативная декламация). Большая палитра артикуляции в танцах: от тяжелой поступи pezante, спокойного шага non leqato до легких подскоков staccato, leqqiero. Нужно отметить, что в вокальной музыке стихи подсказывают точную меру штрихов, а в инструментальной — произвольное, индивидуальное прочтение авторского текста исполнителем.

Во время работы над фортепианной партией необходимо уделять большое внимание педализации. Умелое пользование педалью подчеркивает особенности тембровой окраски партии сопровождения. Нужно избегать «грязи», грохота, что является препятствием для солиста.

В процессе работы над произведением формируется создание художественного образа. Г. Нейгауз писал: «Вся работа, протекающая в классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в фортепианной игре, другими словами — над «художественным образом». Главной целью учащегося — аккомпаниатора должно стать художественное исполнение произведения. И здесь нельзя забывать о двух важных вещах — возраст ученика и его индивидуальные способности. Тут и проявляется умение педагога подбирать программу. Ученику по плечу сыграть такое произведение, которое будет характерно для его возраста. Творческий процесс создания художественного образа связан с чувствами, эмоциями. «Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя», — говорил Л. Толстой. Поэтому необходимо, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне пережил его.

Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом исполнении с солистом теряется, его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться и т. д. Ученику хочется остановиться, повторить. Чтобы исчезло это напряжение, вначале не препятствуйте остановкам, но дальше ставьте задачу — доиграть до конца, чтобы не произошло. Поэтому работу надо обязательно начинать с иллюстратором, даже если у ученика не все получается.

Фортепиано, как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее партии солиста. Какова бы ни была динамическая шкала в произведении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены две ошибки:

• перекрывается партия соло;
• игра серым, без красок звуком.

Обязательно надо работать с учеником над тем, чтобы аккомпанемент звучал ясно, ровно, чтобы ни одна нота не «выталкивалась» и не пропадала. Хорошо аккомпанировать ученик может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста и пропевает «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово.

Особое внимание надо уделять фортепианному вступлению. Ученик сразу определяет общий темп. Он должен мысленно пропеть первые такты партии соло в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. Вступление играть выразительно, образно. Если нет вступления, то нужно посмотреть на солиста и уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка и т. д. и вступить вместе с ним.

В домашних условиях вместо солиста может быть использована магнитофонная запись. Но для этого необходима точная настройка фортепиано и инструмента солиста. Пьеса записывается дважды в медленном темпе и в темпе, указанном в произведении. Перед началом пьесы голос объявляет название произведения, и даются ритмические сигналы. Недостаток этого метода занятий — нет непосредственного общения с солистом, механический солист не придет на помощь в критический момент. Наибольшее удовольствие ученик получает, когда играет с учеником-иллюстратором. Часто возникают дуэты, дети охотно встречаются дополнительно, они с большой ответственностью готовятся к выступлениям в концертах.

Завершающая стадия учебного процесса в работе над аккомпанементом — публичное выступление. Как показывает опыт, именно этот этап является самым трудным. Овладение музыкальным произведением вовсе не дает гарантии того, что во время концерта все пройдет гладко. Поэтому об успешном исполнении можно говорить лишь при правильно выбранной программе и при соблюдении всего репетиционного процесса, когда тщательно продумываются и отрабатываются все этапы работы над аккомпанементом. В момент концертного исполнения учащемуся необходим эмоциональный подъем, воля и артистизм.

Список использованной литературы:

1. Е. И. Кубанцева. Концертмейстерский класс. М., Музыка, 1995
2. А. И. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. М., Музыка,1976
3. Хрестоматия по русской музыкальной литературе. М. Музыка, 1977
4. Хрестоматия вокально-педагогического репертуара. М., Музыка. 1972