«…чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая»
Г. Нейгауз.

Обращаясь к проблемам фортепианного обучения, мы и здесь должны обозначить музыкально — слуховое развитие, как одну из важнейших его целей, что, к сожалению, не всегда имеет место в практике преподавания. Для решения этой проблемы необходимо, прежде всего проанализировать следующие вопросы: 1. Что в музыкальном слухе как способности, даёт основания для решения поставленной задачи? 2. Как сама исполнительская деятельность в общении с фортепиано влияет на развитие музыкального слуха, а значит как педагог сможет устранить недостатки и использовать преимущества и инструмента, и учебного процесса? Чтобы ответить на первый вопрос рассмотрим музыкальный слух как способность.

Музыкальный слух, как и любая способность — сложное образование, в котором обязательно присутствуют индивидуальные природные качества. Способность эта проявляется и эффективно развивается в процессе обучения и тесно связана с другими качествами личности (характером, волей и т. д.). Значительное влияние на эту способность уже с раннего детства оказывает организованное слушание музыки в совершенном исполнении с целью обогащения музыкальных впечатлений и аналитической их оценки. Ударная природа фортепиано заставляет использовать избирательные способности слуха и создавать иллюзию пения, мелодической слитности, поэтому требует от педагога и ученика постоянной заботы о качестве звучания. Это предполагает не только слуховой контроль, но и отработку нужных пианистических приёмов. Например, вместо протяжного звука, предположим кларнета или скрипки, звук фортепиано быстро угасает, что усложняет целостное¸ слитное исполнение мелодии. Способность уже с первых шагов обучения нуждается в развитии — умении слушать и слышать своё исполнение, корректировать художественно — звуковую и техническую стороны игры. Обращаясь к вопросу о влиянии на слуховое развитие самой учебной и исполнительской деятельности пианиста, следует ещё отметить, что фортепиано — инструмент многоголосный.

Это создаёт уникальные условия для развития полифонического слуха. Предоставляется возможность постоянной работы над приучением слышать музыкальную ткань разделить её на голоса и планы, и объединять их в представлении и живом звучании. Это значит, что в работу подключится, и будет развиваться внутренний слух. Говоря о внутренне слуховых представлениях, следует отметить то, что они не только слуховые, но и двигательные. Поэтому с самого начала обучения педагог должен заботиться о формировании прочных слуходвигательных связей, при которых слух воспитывает руку пианиста, и она становится «слышащей» рукой. Наконец, самая существенная особенность слуха пианиста — его педальный слух. Педали в учебной практике уделяется обычно недостаточное внимание, хотя педагог фортепиано должен постоянно помнить о том, что «педаль — душа рояля» (А. Г. Рубинштейн). И действительно, педаль помогает не только связывать звуки — создавать иллюзию легато, «удерживать» большие гармонические возможности, но и влияет на «объём», динамику звучания — самое главное — предоставляет по истине безграничные красочно — колористические возможности. А конкретные методы работы пианиста над слухом целесообразно рассмотреть дифференцированно — по отношению к каждому виду слуха.

Мелодический слух. На первых уроках, где только начинается общение с инструментом, ребёнка уже вводят в мир мелодических образов. Ученик на протяжении одного — двух месяцев обучения исполняет лишь одноголосные мелодии. Прочтение литературного текста ассоциируется у ученика первого класса с уже приобретёнными понятиями, а «прочтение» самой простой мелодии превращается просто в исполнение нот, лишенных музыкального смысла. Поэтому основой образного содержания мелодии является живая мелодическая интонация. Мелодический слух — это способность полно и убедительно раскрыть эмоционально — психологическую сущность одноголосного изложения музыкальной мысли. Это способность восприятия и воспроизведения мелодии не просто как ряд звуков, а как ряд интервалов, передающих настроение и содержание. Развитие мелодического слышания в учебном процессе идёт по двум направления.

1.Работа над музыкальной интонацией как над словами — понятиями в речи. Для ученика не должно быть безразлично на какой интервал шагает мелодия — близкий или далёкий, консонанс или диссонанс и т. д. — иначе он не почувствует выразительности мелодии. При разучивании пьес в младших классах, особенно таких, где песенное начало менее ощутимо, для активизации слухового восприятия интонации рекомендуется (особенно если у ученика не очень хороший слух) такие вспомогательные средства, как словесная подтекстовка мелодии, соответствующая её интонационному и ритмическому характеру. Но главное усовершенствование слуха лежит на основе вокально — речевого опыта — внутреннее интонирование, «внешнее» опевание отдельных мелодических оборотов, сравнение их с речевыми и вокальными фразами (в старших классах). Много неясностей возникает у ученика при прочтении лиг. Уже с первых шагов обучения следует избегать формального отношения к лигам. Необходимо разъяснить ученику смысловую сторону фразировочных лиг и условность их выставления в тексте. Также особенно важно своевременное слуховое осознание учеником артикуляционных штрихов, которые помогут ему оттенить в исполнении интонационной подробности мелодии.

2.Другое направление работы — восприятие и воспроизведение мелодического целого. Эта работа воспитывает «горизонтальный слух» — способность проникать слухом далеко вперёд, ощущать любой звуковой миг в его взаимосвязи с предыдущим и последующим, объединять их «арками» — близкими и далёкими. Наиболее целесообразный путь (по Э.Курту), достижение горизонтального слышания мелодии — окинув взглядом большое протяжение мелодии. Внутренним слухом представить его целостное звучание и исполнительски наметить связи на большие расстояния, «организовывать крупные волны движения». Но главная работа над фразами и их объединение в мелодическое целое — начало, подъём, кульминация, спад; выявить эмоционально — смысловую роль цезур, уяснение характера фраз между собой. Гармонический слух. В широком смысле гармонический слух — это способность слышать, понимать художественно — выразительный смысл, наслаждаться многоголосием в музыкальном произведении. Так как гомофонно-гармонический и полифонический склады существенно отличаются между собой, то мы разделяем и способности их слышания. Уже при разучивании легчайших пьес ученик начинает вслушиваться в ладовую и гармоническую окраску звучания. Первые навыки слышания гармонии прививаются при воспроизведении певучих мелодий на фоне остинатных звучаний «пустых квинт в басу», ученик вслушивается в протяженность звучания баса и постепенно начинает ощущать различие в его динамической окраске. Восприятие лада естественней всего ощущается при контрастном сопоставлении мажора с параллельным минором.

Отметим некоторые актуальные методические приёмы развития гармонического слышания. При изучении тех контиленных произведений, где мелодия движется длинными нотами, а аккомпанемент заполнен подвижными гармоническими фигурациями, у ученика часто стирается ощущение гармонической вертикали, и особенно гармонических переходов. Поэтому полезно в процессе работы временно видоизменять фактуру сопровождения, проигрывая её в аккордами. Для определения гармонии надо мысленно разложить аккорд на «слагаемые» и представить себе его звуки и интервалы. Здесь требуется целенаправленная работа-внимательно прослушать аккорд, определить его составляющее, определить его фонические и тембровые свойства (тяжесть или лёгкость, округлость или острота, темнота или свет и т. д.). Но следует помнить, что значение гармонии в музыке не может быть сведено к слышанию и сопоставлению аккордов. Гармония играет значительную роль и в интонировании музыкальной горизонтали. При этом гармонический слух раскрывает выразительное значение каждого момента мелодии, чутко реагирует на ладотональное значение аккордов и их модуляций.

Тембродинамический слух. Тембр и динамика — важнейшие и сильнодействующие средства выразительности в руках пианиста. Мы знаем, что фортепиано-инструмент богатейшего тембрадинамического потенциала. Поэтому, если пианисту не дано изменить уже взятый звук, то он располагает различными возможностями для изменения звуковых градаций и оттенков, как по горизонтали, так и по вертикали. Необходимо включить в «работу» мелодического (создание иллюзии пения) и гармонического слуха(особенно при восприятии тембровой стороны аккордов; распределить регистровые, динамические, артикуляционные средства). Ученики старших классов должны тонко слышать, и умело применять динамические и тембровые средства выразительности. Это сложная задача, так как тембродинамический слух — одна из высших форм музыкального слуха. Динамика даёт возможность сопоставить разнообразные звучания по горизонтали и вертикали, передаёт характер развития (плавное нарастание и спад, или «террасы», «пласты»). Тембр служит в первую очередь выявлению красочности музыки. Под пальцами пианиста могут рождаться звуки тёплые или холодные, мягкие или острые, светлые или тёмные. Для этого необходим поиск нужного «прикосновения». Так появляются «пустые» или «стальные» пальцы, «масло» или сухость, колкость в звучании. Здесь решающая роль принадлежит воображению, фантазии. Наконец, такое сильно выразительное средство фортепиано как педаль (левая и правая) значительно расширяет исполнительские возможности пианиста. Пользоваться педалью нужно бережно, аккуратно, используя все её виды (запаздывающая, опережающая, прямая, полупедаль, четвертьпедаль).

Полифонический слух. Полифонический слух, как правило, это один из компонентов гармонического слышания. Это и мелодический слух (так как полифонический комплекс состоит из мелодии), и гармонический слух (так как мелодии соотносятся в вертикали и соединяются в гармонические комплексы), и тембродинамический (так как каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой). При воспитании мелодического слуха важное значение имеет слышание мелодии как целого, уметь охватить мелодию большой протяженности. Особая трудность восприятия мелодии в полифонической музыке — необходимость выделить её индивидуальное лицо в контексте, и почувствовать её смысловую и выразительную зависимость от него. Этому способствует особенность гармонического слуха как компонента полифонического. Не менее специфично в восприятии полифонии метроритмическое чувство. Метр и ритм влияет на формирование стилевых особенностей музыки. Важную роль в развитии полифонического слуха играет тембродинамический слух.

Динамика в полифонической ткани выполняет две основные функции: 1-создание ощущения напряжённости движения (нарастания, спады); 2-создание ощущения многоплановости пространства на протяжении всего произведения. Тембродинамический слух облегчает восприятие многоплановой изменчивости полифонического многоголосия. Например, преувеличенное динамическое нарастание в звучании одного из голосов (по направлению к мелодической кульминации) может сочетаться с намеренно блеклым, лишь с целью ансамблевого слышания, звучанием другого голоса, или намеренно заострённое применение различных штрихов в голосах, различных приёмов прикосновения к клавиатуре в каждом из голосов помогает развитию звуковой и двигательной техники в полифонической игре. Подводя итоги по развитию музыкального слуха как «стержневой» музыкальной способности, следует подчеркнуть, что требуется специальное внимание к его развитию. Необходимо постоянно обогащать, развивать и совершенствовать слуховые способности учеников, а для этого конечно требуется внимание, терпение, и индивидуальный подход к каждому ученику, расширять учебный репертуар за счёт произведений современных композиторов.

Литература:

1. Асафьев Б. В. Речевая интонация. — М.;Л. 1965
2. Каузова А. Г. Развитие полифонического слуха учащегося-пианиста в процессе работы над современным репертуаром: Учеб.пособие. — М., 1997
3. Малинковская А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М., 1990
4. Цытин Г. М. Обучение игре на фортепиано.— М., 1984
5. Щербакова А. И. Освоение фортепианной музыки XX века как нового мира музыкальных ценностей. М., 1999
6. Милич. Б. Е. Воспитание ученика пианиста. изд. Кифара, 2008
7. Фейгин М. Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. — М.,1975
8. Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М.,1977
9. Рубинштйн С. Л. Основы общей пихологии — М.,1946