Концертмейстер — самая распространённая профессия среди пианистов. Нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента — это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества — С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф, М.Мусоргского с М.Леоновой. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г. Нейгауз, С.Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов — ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы — фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ.Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер — «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого;
• играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
• быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию;
• умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.

Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.

Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста — солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний — помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу.

Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования — важно что и как делают пальцы.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание — необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», — справедливо отмечает Н.Крючков.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца — вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

Одна из серьёзных проблем для начинающего певца — ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.

Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф.Шаляпин: «Гласные — душа пения. Гласные — река, согласные — берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».

Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста — петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.

Особенность вокальной музыки — наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин — плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера возложена ответственная задача — ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, Е.Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.

Используемая литература

1. Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.
2. Крючков Н.  Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г.
3. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.
4. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.
5. Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г.
6. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.