Скрипичная механика — это во-первых сложнейшая специфическая система движение правой руки, звукоизвлекающие движения смычка по струнам. Во-вторых — это не менее сложная дифференцированная система работы пальцев левой руки, не имеющая осязательных ориентиров на грифе и способная к высотной определенности при малейшем снижении слуховой активности.

Скрипач-педагог, большую часть времени занятий с учеником, вынужден уделять нормализации движений и помехам рационального игрового положения его «звукоизвлекающего устройства» — правой руки со смычком, а также организации работы его левой руки-работы совсем иной в смысле выполняемых функций и связанных с этим движением.

Постановка у скрипачей не должна рассматриваться как что-то неизменное, стабильное. Нельзя забывать, что она менялась исторически. Известно, что в свое время скрипку держали подбородком не с левой стороны от струнодержателя, а справой. Ясно, что это определяло и соответствующую постановку правой и левой руки. В старых немецких школах была принята такая постановка правой руки, при которой плечо «от плечевого до локтевого сустава» следовало держать прижатым к туловищу; для усвоения этого положения ученикам рекомендовалось во время занятий держать под мышкой книгу. Сейчас этот прием кажется нелепым, но в свое время он применялся и был связан с вышеуказанным способом держания инструмента.

Исторические изменения постановки происходили не сами по себе, а определялись изменением художественных представлений, сменой стилей. Возникновений потребности расширять скрипичный диапазон и овладение всем грифом, сделано необходимым освобождение левой руки. Это вызывало перемещение подбородка с правой стороны от грифа на левую, соответствующим изменением всей постановки. При дальнейшем развитии скрипичной техники и увеличением подвижности левой руки, потребовалась большая устойчивость держания инструмента, которая была обеспечена изобретением подбородника. Таким образом, требования эпохи определяют смену художественных стилей, стиль- технические приемы, возможные лишь на основе соответствующей постановки, и в конечном счете, постановка, преспособляясь к новым требованиям, тоже изменятся.

Необходимо ясно представлять себе и то, что способ держания инструмента в процессе игры также постоянно изменяется, в соответствии с техническими трудностями и художественными требованиями.

Однако нередко встречаются и приемы «фетимизации» ряда постановочных моментов. Характерными в этом отношении являются работы И. Войку, Б. Михайловского и др., которые декларируют определенные постановочные формы, в значительной степени оторванные от требований живой игры.

В педагогической практике нередко встречаются догматическое отношение к вопросам постановки. Имеется в виду случаи, когда педагогами декларируются какие-то определенные постановочные формы без учета индивидуальных особенностей преспособления ученика к инструменту и строению его рук. В качестве примера, можно сопоставить имеющиеся в методической литературе указания по какому-либо частному вопросу, например по вопросу постановке большого пальца левой руки.

В школе Леопольда Моцарта говорится, что большой палец левой руки необходимо держать ближе ко второму, или даже к третьему.

Б. Кампаньоли считает, что большой палец должен быть расположен против второго пальца, берущего на струне соль ноту си.

Л. Ауэр указывает, что положение большого пальца определяется положением второго пальца берущего на струне ре ноту фа, т. е. на пол тона ниже.

И. Иоахим, рекомендует держать большой палец против первого, расположенного на струне соль на ноте ля, т. е. еще на пол тона ниже.

Крайние точки зрения в этом вопросе представляет бельгийский педагог Г. Кехперт, утверждавший, что большой палец должен быть отклонен как можно больше назад, к головке скрипки, и В. Вальтер, рекомендовавший обратный способ, т. е. большой палец нужно держать как можно дальше от головки скрипки.

В плане вопроса о постановке рук-большой интерес вызывает Б. А. Струве «Типовые формы постановки рук у инструменталистов», в которой автор стремится установить связь приемов постановки с особенностями анатомического строения данного ученика. Наблюдения показывают, что при свободно висящей «по швам» руке, плечо и предплечье «и локтевой сустав», не всегда занимают одно и то же положение: у некоторых учеников локти оказываются почти прижатыми к туловищу, у других значительно отделяется от него; в первом случае будет естественно низкое положение локтя, во втором высокое.

Большое значение имеет так же направление держания инструмента по отношению к корпусу «правое или левое». Трудно переоценить значение этого момента для функции правой руки. При отведении скрипки влево — правая рука принуждена выдвигаться вперед, так же в противоположном случае смычок будет идти не перпендикулярно к струне, а это отражается на звуке. Если инструмент слишком отклонять влево, то для ведения смычка перпендикулярно струне необходимо преувеличенно сгибать кисть. Это особенно неудобно при длинных руках. Положение инструмента должно определяться индивидуально в связи с длиной рук.

Переходя к вопросу о держании смычка хотелось бы вспомнить об эволюции развития скрипичных школ. Это, во-первых, старая немецкая школа-смычок держали кончиками пальцев, что конечно наиболее рационально, если ученик прижимал локтем правой руки книжку к корпусу.

Во-вторых, франко-бельгийская-трость держат более глубоко. И в-третьих — русская-наиболее глубокое держание смычка, но не в коем случае не заходящая за сустав, соединяющий первую и вторую фаланги указательного пальца.

Правильность постановки правой руки скрипача можно оценивать по следующим признакам:

а) по качеству звука;
б) по степени незаметности смены смычка, а также струны;
в) по быстроте приспособляемости и освоению комплекса различных по характеру штрихов и других форм скрипичной техники.

В работе с учеником над постановкой правой руки следует идти не от постановки к звукоизвлечению, а наоборот, — от звукоизвлечения к постановке.

При этом надо помнить о трех правилах звукоизвлечения:

1. Движения смычка в процессе исполнения должно быть перпендикулярно струне;
2. Лента волоса смычка в процессе игры должна всегда находиться в зоне оптимальной звуковой точки;
3. Смычок должен двигаться на струне с постоянным наклоном в сторону пальцев левой руки в пределах 45 градусов (у шпицы наклон смычка может быть уменьшен).

Безоговорочное выполнение правил звукоизвлечения, а также глубокое изучение и практическое освоение трех основ звукообразования в большинстве случаев приводит руку, гибкую и активную в движениях, к правильной постановке.

Говоря о постановке, следует подчеркнуть самое главное: держание смычка индивидуально, единой для всех постановки правой руки не существует, лишь общая схема: средний и большой пальцы, расположенные один над другим, являются как бы осью коромысла (трости), по краям которого располагаются указательный палец и мизинец. Перенося вес одного края коромысла на другой, скрипач регулирует силу давления волоса на струну. Безымянный палец является посредником между средним и мизинцем, помогает удерживать смычок при игре у колодки. К тому же в его функцию входит регулировка наклона смычка. Указательный палец нажимает на трость второй фалангой. При игре у колодки мизинец опирается на трость своей подушечкой и находится в полусогнутом положении. При движении смычка в сторону шпицы, функции балансира постепенно сокращаются и разгибающийся мизинец лишь касается своим концом трости. Большой палец при игре у колодки находится полусогнутом положении. При движении смычка от колодки вниз, большой палец начинает постепенно разгибаться и к концу смычка от шпица к колодке большой палец постепенно сгибается. Это очень важное движение большого пальца, оно регулирует удобство работы других пальцев.

В вопросе о положении большого пальца относительно остальных, существуют различные точки зрения. Б. А. Струве в своей работе говорит, что положение большого пальца при движении смычка определяется строением седловидного сустава. Наглядно это можно увидеть при сжимании руки в кулак, когда большой палец у разных людей занимает неодинаковое положение. Исходя из этого, для некоторых скрипачей естественно держать большой палец против среднего, для других против безымянного. Могут существовать и промежуточные положения.

А. И. Ямпольский предлагал держать большой палец против среднего, Л. И. Цейтлин — почти против безымянного (между средним и безымянным). Эти способы держания смычка дают различные результаты.

Художественное устремление Л. И. Цейтлина как в его личном исполнительстве, так и преподавании, были направлены к большому мощному звуку, в сторону достижения большей масштабности игры. При рекомендованном им держании смычка возможен более сильный нажим на трость, чем достигается большая плотность прилегания смычка к струне. В то же время это положение пальцев в какой-то мере затрудняет исполнение легких штрихов.

И. Я. Ямпольский стремился к разносторонности смычковой техники, к овладению изящными штрихами — отсюда и другой прием держания смычка.

Большому пальцу принадлежит «едва ли не определяющая роль в получении на скрипке звука определенного качества».

Многие погрешности звучания, отсутствие штриховых навыков, вызваны плохим приспособлением и зажатостью большого пальца. Правильное игровое ощущение большого пальца возникает тогда, когда смычок лежит на его подушечке, а сам палец находится в округлом положении, остается свободным во всех суставах и упругим. Большой палец служит осью, которая разделяет смычковый рычаг на два плеча — короткое и длинное. Функция большого пальца состоит в противодействии весовому давлению смычка на струну. Ю. И. Янкелевич пишет: «необходимо, чтобы большой палец в совокупности с остальными был соединен с тростью подвижно, подобно суставу, при игре в любой части смычка».

Важнейшая в начальной работе задача педагога состоит в том, чтобы быстро и точно сформировать соответствующий навык расположения и соприкосновения пальцев с тростью смычка. Для этого необходимо сделать несколько вспомогательных приемов. Сложить пальцы в кулак, противопоставляя большой палец остальным. Затем кулак спокойно разжать, оставляя большой палец на месте. После этого в образовавшееся пространство вложить трость или какой-нибудь предмет (карандаш, ручку). Такие приемы помогают освободить большой палец от привычного хватательного рефлекса.

Для более уверенного удерживания смычка полезно легкое соприкосновение подушечки с выступом колодки. Это движение большого пальца нужно сочетать с некоторой пронацией предплечья, что обеспечивает необходимую игру наклона этого пальца.

При отсутствии пронационного движения большой палец прикладывается к трости слишком отвесно («на ребро»), а при игре мерной пронации, плохо, что сковывает руку и неестественно поднимает локоть вверх.

Приспосабливая пальцы ученика к трости, нужно объяснить, что смычок не держат в обычном смысле слова — его надо удерживать в трех опорных точках (большой, указательный, мизинец). Когда смычок вкладывается в пальцы, необходимо помнить:

— Мышцы большого пальца остаются эластичными;
— Устанавливая мизинец, проверяется его способность пружинисто воздействовать на смычок;
— Фаланга указательного пальца свободно прикладывается к трости.

И все это в качестве навыков формируется при вертикальном положении смычка, когда плечо, согнутой в локте правой руки свободно висит.

Теперь о движении правой руки. В статье Ю. И. Янкелевича «О первоначальной постановке скрипача» сказано: «Анализирую ведение смычка от колодки к концу, мы видим, что оно начинается с одновременным распределением кисти; затем включается предплечье и у конца смычка плечо, выдвигаясь несколько вперед, совершает вспомогательное движение (именно вспомогательное, т. к. оно вырабатывается искусственно, на нем не должно фиксироваться внимание ученика, — это может привести к карикатурным преувеличениям). При ненапряженном состоянии руки она возникает естественно, сама собой.

При ведении смычка от конца к колодке процесс происходит в обратном направлении: сперва движется предплечье, что сопровождается некоторым отходом плеча назад, затем — плечо при одновременном сгибании кисти; в момент подхода к колодке правильное направление смычку придает сгибание пальцев.

Только все эти движения в их совокупности способны обеспечить движение смычка по прямой линии.

С целью усиления последовательности движений в процессе ведения смычка ряд педагогов (К. Г. Мострас, Г. Беккер) рекомендовали следующий, весьма остроумный прием: учитель держит смычок, а ученик ведет по его трости рукой, словно по рельсу, стремясь собрать все правильные соотношения движений. Таким образом, ученик скорее преодолевает обычные при начальном обучении дефекты ведения смычка, т. е. движения руки слишком назад, либо слишком вперед. Для того чтобы вести рукой по трости смычка, ученик должен перестать сжимать трость в пальцах, благодаря чему преодолевается врожденный хватательный рефлекс, который заставляет ученика чрезмерно сжимать пальцами смычок, и вырабатываются ощущения свободы держания и свободы ведения смычка.»

Учитывая трудности, которые нередко возникают на первых этапах обучения при игре у колодки, К. Ф. Мострас рекомендует начинать движение с середины смычка, расширяя впоследствии его в обе стороны.

Несколько слов о смене смычка. Проблема незаметной смены смычка является тонкой и сложной, поэтому в начале обучения решение этого вопроса иногда сознательно откладывается. Самое главное — приучить ученика слушать себя. Требовательность слуха ученика, как в отношении интонации, так и в отношении качества звучания, должна воспитываться с самых первых шагов обучения. Это необходимо для развития чистой интонации и качества звука.

В достижении незаметной смены смычка важную роль играют вспомогательные движения пальцев (фингерштрих). При пальцевом движении — одно поступательное движение руки разбивается на две стадии: при направлении смычка вверх у колодки рука останавливается, а пальцы еще продолжают идти в ту е сторону, в момент «мертвой точки», остановки пальцев и смычка, рука уже движется в обратном направлении. Таким образом, соединение становится менее заметным для слуха. Для этого полезно упражняться в замедленном движении смычка — «тянуть» длинные ноты.

В этой работе освещены некоторые вопросы постановки исполнительского аппарата скрипача, и, в частности, постановки правой руки.

Список используемой литературы.

1. Библиография Ю. И. Янкелевич «О первоначальной постановке скрипача».
2. М. Либерман, М. Берлянчик «Культура звука скрипача».
3. А. Яншинов «Техника смычка».
4. В. Бычков «Типичные недостатки постановки рук и приемов игры начинающих скрипачей».
5. О. Шульпяков «Техническое развитие музыканта — исполнителя».
6. А. С. Ауэр «Моя школа игры на скрипке».