Танец всегда поэтичен, и поэтому суть его содержания, его образность в наилучшей степени передает метафоричный язык поэзии. Прозаические слова подчас не могут объяснить и дать почувствовать будущему исполнителю эмоциональное содержание, внутренний смысл его отдельных движений.

В искусстве танца важно не только технически безукоризненно выполнить движения, еще важнее одухотворить эти движения — выразить через них живые, подлинные чувства, что подчас бывает гораздо труднее. Поэтому автор хореографического произведения иногда прибегает к помощи народной и современной казахской поэзии, используя ее образный язык как необходимую художественную среду, дающую пищу для актерской фантазии танцовщиков.

«Қара жорға» (черный иноходец) для казахов-кочевников немыслима была жизнь без коня. Кто не имел коня, тот считался несчастным человеком. Конь был незаменимым видом транспорта для передвижения по необъятной степи, по горам. На нем казах участвовал в сражениях, во всевозможных национальных играх, на нем он отыскивал пастбища, спасался от беды. Хорошим конем любовался народ. Очевидно, поэтому в легендах, героических поэмах и сказаниях народ воспевал коня как верного друга.

Рождение танца «қара-жорға» связано с наблюдением людей за необычным бегом иноходца, отличающимся рысью или галопом от других лошадей. Дробные переборы ногами, ритмический цокот копыт, покачивание из стороны в сторону головы, всплески гривы, раскачивание крупа создавали впечатление танца. Немалое значение имели вид наездника, корпус которого на обычной лошади сотрясался, а на иноходце покачивался в ритме шага, и наездник как бы танцевал, сидя на коне. Поэтому в танце «қара жорға» мы обнаруживаем движения, напоминающие бег иноходца и покачивание плеч. Все это передается, как и в других народных танцах, не в форме подражания, а в художественно-танцевальном образе.

Танец этот бытовал в народе в различных вариантах и под различными названиями: «Қара жорға», «Жорғалау» (скачка на иноходце), «Жорғаны еліктеу» (подражание иноходцу). Характер и ритм движений иноходца отражает и музыка этого танца.

«Ор теке» (козел, попавший в яму) — этот комический танец также рожден на основе наблюдений за повадками животных и носит шутливо-юмористический характер. В нем высмеиваются и поступки людей, попавших по своей глупости или нерадивости в смешное или безвыходное положение.

Название и содержание танца объясняются следующим образом. «Ор» — яма, шириной 2 м, глубиной примерно 1,5 м. Такие ямы выкапываются вокруг скирды сена для того, чтобы его не потравил скот или дикие козлы. Позарившись на сено, животные попадали в эту яму. В испуге они бегали по кругу, прыгали, вертелись, ища выхода, т. е. проделывали массы бессмысленных движений. При появлении человека животные начинали метаться еще больше. Бесполезные попытки освободиться забавляли людей. Чаще всего в такие ямы попадали козлы («теке») — вожаки отар.

Танец «ор теке» имеет три варианта: сольный, хороводно-игровой и кукольный.

При исполнении кукольного варианта танца, марионетка, изображающая козла, прикрепляется серединой туловища к небольшому месту, который устанавливается на столе. Фигуру располагают так, чтобы ноги не касались его поверхности. Нитки от частей тела марионетки пропускаются через отверстия в крышке стола и привязываются к пальцам левой руки домбриста, сидящего рядом со столом. Когда музыкант проводит пальцами левой руки по струнам, то вместе с его движениями пальцев начинают беспорядочно дергаться голова и ноги куклы, как бы копируя движения козла, попавшего в яму. Этот смешной «танец» доставлял большое удовольствие людям.

Хороводный вариант «ор теке» называется «соқыр теке» (слепой козел). В этом танце участники, взявшись за руки, бегают по кругу, а находящийся в середине круга исполнитель роли «соқыр теке» с завязанными глазами, как можно смешнее подражая повадкам попавшего в яму козла, пытается поймать кого-нибудь из танцующих. Аккомпанементом этого варианта танца служили ритмичные выкрики участников и хлопки в ладоши.

Сольный танец «ор теке» исполняется почти на одном месте. В этом варианте танцор больше использует выразительную мимику, движения, рук, плеч, шеи, чем движения ног. Он более содержателен и эмоционален, чем другие, исполнитель передает в художественной форме не только характер движений козла, но и его состояние — испуг, отчаяние.

«Ұтыс би» (танец-состязание) — в этом танце, подобно акынам-импровизаторам, именитые танцоры-профессионалы состязались в мастерстве импровизации и в количестве известных им танцев. «Ұтыс би» — богатый по выразительным средствам танец. Музыкант, следя за импровизацией танцовщика, все время меняет ритм, зачастую тут же сочиняя новую мелодию (о чем свидетельствовал Н. Ф. Савичев в воспоминаниях о композиторе Курмангазы).

Джигиты стараются переплясать один другого. В момент танца один из джигитов неожиданно придумывает сложные движения: если его соперник не сумеет повторить этих движений, он считается" побежденным. Чтобы затруднить соревнование, исполнители постепенно повышают темп танца, доходя до очень быстрого.

Можно показать не только танец, но и обстановку, в которой танец исполняется: праздничный летний вечер на джайлау около красной юрты. Получается живая импровизированная сценка.
Танцоры, в зависимости от их сил и возможностей, могут разыграть всю сценку, как она предложена постановщиком, или же ограничиться только постановкой самого танца, в котором непосредственно участвуют пять исполнителей.

«Аю би» (танец медведя). Юмористический танец, в котором изображаются встреча охотника с медведем. Оба застывают в изумлении, затем отрывисто покачивают корпусом вперед и назад, после чего, рассматривая друг друга, осторожно ходят по кругу. Охотник исполняет комический танец перед медведем, который неуклюже повторяет его движения. Опомнившись, медведь пытается напасть на охотника, но тот всякими ловкими выдумками отвлекает зверя, в конце концов уставший медведь садится на землю рядом с охотником и они весело танцуют сидя. В конце охотник верхом на медведе уезжает в свой аул.

«Бура би» (танец верблюжонка). Содержание этого танца так же как в «аю би» носит юмористический характер. Вор, увидев верблюжонка, сначала любуется им, а затем, приманив, пытается увести с собой. Но похитителя застает хозяин животного. Пойманный на месте преступления, вор хочет разуверить хозяина в своем намерении, но ему не удается уйти от расплаты за свой поступок. Этот танец широко бытовал в Центральном Казахстане.

«Қаз-қатар» в переводе значит — гусиный ряд, вереница гусей. Танец навеян впечатлением от крупных красивых птиц, которыми народ всегда любовался.

В танце девушки подражают гусям, лебедям, их движениям при полете, посадке, купании. Как рисунок танца, так и его музыка созданы на фольклорной основе.

В танце участвуют двенадцать девушек. Подражая полету птиц, девушки стройной вереницей появляются на сцене, кружатся, как бы выбирая место для посадки. Опустившись на озеро, раскачиваются на волнах, купаются, играют. Течение воды разносит их в разные стороны. По сигналу вожака птицы выстраиваются в линию и улетают.

«Қоян-бүркіт» (заяц и орел) — юмористический танец. Заяц скачет по полю и, неожиданно испугавшись чего-то, останавливается. Кидается в другую сторону и, заметив что-то подозрительное, опять бросается в дрожь. Прижавшись к земле, судорожно вытягивая шею, озирается по сторонам. Никого не видно. Успокоившись, он начинает щипать травку, перескакивая с одного места на другое. При этом он все время настороже. Вдруг, откуда ни возьмись, пролетает орел. Страху зайца нет предела. Беркут, заметив косого, начинает кружить над ним. Заяц скачет, падает, пытаясь во что бы то ни стало спрятаться и спастись. Движения беркута все быстрее и грознее. Намерение его не оставляет сомнения. Заяц, окончательно перетрусивши, замирает на месте. Хищник налетает на добычу, однако не торопится ею полакомиться. Видя, что зайцу не уйти от него, он, как бы восхваляясь своим могуществом, с распростертыми крыльями расхаживает вокруг еле живого зайца. От самоуверенности он ослабляет бдительность и заяц, опомнившись, украдкой убегает в кусты.

Орел-ротозей, обнаружив пропажу, решительно направляется в кусты, где спрятался заяц, но не находя его там, впадает в ярость и мечется, разыскивая исчезнувшего косого. Он, сотрясаясь от злости и отчаяния, клянется отмстить тому и улетает.

Заяц, выйдя из-за кустов, смеется над глупым беркутом и, шутливо прощаясь с улетевшим грозным и незадачливым противником, с довольным настроением, подпрыгивая, возвращается на прежнее место, где он лишь недавно щипал сочную травку.

«Наспайшы» — этот танец имеет юмористический характер, в нем исполнитель высмеивает старика, увлекающегося жевательным табаком «насыбаем». Опьянев от насыбая, танцор теряет чахшу — коробочку с табаком, долго ищет ее, найдя, любовно потряхивает и со вкусом закладывает табак за щеку. В голове его все смешалось, глазах двоится. В блаженном состоянии он кружится в танце, чихает и, совсем опьянев, опускается на землю.

Танец «наспайшы» так же как и другой танец «сылқыма», требует от исполнителя большой гибкости тела, подвижности корпуса, плеч, отдельных суставов тела.

«Қара қулақ» или «серік қулақ» (черные уши или парные уши) — веселый хороводно — игровой танец, который исполняется во время вечерних игр казахской молодежи на джайляу. Сюжет его таков: девушки и юноши ведут хоровод. В середине круга находится «овечка» (девушка). «Волк» (юноша, бегающий за кругом), подкравшись к «отаре», крадет «овечку». Джигиты устремляются в погоню. «Волк», не успев далеко отбежать, оставляет свою добычу и пытается уйти от преследователей, но тщетно. Он становится жертвой смелых джигитов. «Овечка» спасена. Участники игры ликуют, поют и пляшут.

«Келіншек» (молодуха) — танец отражает различные процессы женского труда: вышивание, изготовление тканей (ормек), кошмокатание, работу с ручным веретеном, текемет қағу (стряхивание войлочного ковра), их гибкую, изысканную фигуру, пластичные движения рук, живой веселый характер, ловкость движений в ее поступках. «Келіншек» — самый распространенный народный танцевальный кюй.

Содержание танцев, как мы видим, народ черпал из самой жизни, в них отражал свое эстетическое восприятие окружающей среды, трудовые процессы, характер людей.

«Шалқыма» — в этом танце олицетворяется образ простой казахской девушки, искусной мастерицы изготовления кумыса. Девушка с удовольствием, учтиво угощает кумысом музыкантов, аккомпанирующих ее танцу.

Говорят, вкус кумыса во многом зависит и от уменья им угостить.

Умением красиво носить торсық на плече, пленительно танцевать с ним, умением изящно разливать кумыс по пиалам и скромно почтительно им угощать — девушка чарует всех.

«Өрмек ору». В основу сценической композиции заложены опоэтизированные фантазией казахских женщин традиционные движения ручного ткачества при изготовлении баскура. В композиции создается образ девушки, рассказывающей «прихотливым выбором» танцевальных движений о своем труде — высоком искусстве, приносящем ей несказанную радость.

Простота и скромность, отличительные черты казахских женщин, характеризуют и манеру исполнения танцевальных движений «девушки-художницы».

Танцевальные движения «Өрмек ору» так же светлы, веселы и поэтичны, как и орнамент баскура, сработанный руками девушек-мастериц.

Руки девушки — создатели непреходящей красоты баскуров, имеют в танце особое значение. Поскольку именно пальцами рук мастерица-художница отанцованно собирает шерсть, сучит нить, сматывает ее в клубок.

«Жезтырнақ». В сценической композиции персонифицируется и одухотворяется сказочный образ Жезтырнақ, созданный древней художественной фантазией казахского народа.

В сказочных легендах угрюмые, дикие места — прибежища Жезтырнақ, молодой девушки, в далекие времена заколдованной и превращенной в оборотня с медными когтями. Люди боялись встречи с ней, и вечно молодая чародейка была вынуждена одиноко существовать вдали от всего живого. Жезтырнақ страдает и от своей злобной силы, и от своей слабости. Ей не справиться с таинственными, волшебными силами, наделившими ее нечеловеческой красотой и отнявшими у нее счастье любви.

«Кылышпен би». Сценическая композиция посвящена мужеству казахских женщин, которые и в далеком прошлом, и в грозные дни Великой Отечественной войны с оружием в руках отстаивали счастье народа.

Подвиг воспевается и в сценической композиции «Кылышпен би», где воссоздается романтический образ древней воительницы, девушки — батыра, с легкой, изогнутой саблей — кылыш мчавшейся на тулпаре (сказочном крылатом коне) в гущу жестоких битв.

В танцевальном образе девушки — батыра, в динамике ее движений преломляется народный темперамент, такие черты национального характера, как смелость и отвага.

«Айда былпым». В сценической композиции, воскрешающей традиции народного женского танцевального творчества, передаются чувства молодой женщины, познавшей в браке счастье обоюдной любви.

Быть любимым, любить —
Что на свете чудесней!
Словно счастья ключи золотые — твои,
Словно стала душа твоя музыкой, песней,
Словно вдруг поселились в груди соловьи...

Эти слова поэта Дж. Мулдагалиева наилучшим образом передают эмоциональный настрой героини танца — келіншек, еще не свыкшейся со своим новым головным убором — кимешеком с жаулыком. Скромность, отличительная черта казахских женщин, не позволяет келіншек «расплескивать» свои чувства.

Счастье взаимной любви озаряет внутренний мир келіншек, красота окружающей ее весенней природы наполняет сердце радостью и вдохновением.

«Күсбегі» называется в Казахстане охотник, выходящий на охоту с беркутом или соколом. «Дауылпаз», что в переводе значит барабанщик, от слова «дауыл» — барабан, — его помощник в дрессировке птицы и на самой охоте.

Соколиная охота в Казахстане очень интересна и азартна. Охотник с птицей пользуется большим уважением. Он вырабатывает у сокола привычку к ловле дичи, дразня птицу куском мяса под звук барабана. На профессиональном языке охотников этот процесс обучения птицы называется «дауылдатып қызылмен баулу». Такой момент обучения птицы воспроизводится в танце.

В танце участвуют два основных исполнителя. Один из них күсбегі; в левой руке держит сокола или беркута (небольшой макет птицы), в правой руке — лоскут красной материи, напоминающий кусок мяса. Другой исполнитель — дауылпаз сопровождает танец ударами в барабан; он внимательно следит за движениями охотника, переходя то на одну, то на другую сторону от него. Его движения в значительной мере импровизированны. Иногда он повторяет движения охотника в несколько упрощенном виде, иногда движется за ним простыми шагами или легкими беглыми шагами.

Кроме основных исполнителей в предлагаемую композицию танца введены еще четыре молодых охотника, которые окружают күсбегі и дауылпаза и составляют как бы фон, на котором развертывается действие.

В танце две части: 1-я идет под барабан, 2-я — под сопровождение баяна или оркестра.

Содержание первой части — обучение птицы. Сначала на сцену выходят күсбегі с птицей и дауылпаз с барабаном. За ними идут четыре охотника — осторожно, тихо, пряча за спиной красные платочки. Охотники начинают поочередно поддразнивать птицу, показывая ей красный платок, но тотчас прячут руки за спину, как только күсбегі с птицей подбегает к ним. Потом все вместе взмахивают красными платками, дразня птицу. Когда птица очень возбуждена и раздражена, охотники подходят к ней и осторожно гладят, как бы успокаивая. Во второй части охотники радостно, бодро уходят на охоту за дичью.

«Тепенкөк». Название танца, так же, как и кюя «Тепенкөк», взято из лексикона казахских наездников — джигитов, и может быть точнее всего переведено как «бег серого коня».

Танец «Тепенкөк» построен на основе народных танцевальных движений, имитирующих скачку на коне. Две группы джигитов из разных аулов состязаются в скачке, затевают спортивную игру «Аударыспақ», стаскивая друг друга с лошади, а также игру «Көкпар», во время которой отнимают друг у друга козла. Ни одна сторона не уступает. Наконец один из джигитов, схватив тушу козла (конечно, воображаемую), пускается вскачь, остальные догоняют его. «Конь» одного из джигитов, отставшего в скачке, спотыкается, всадник падает, но, быстро вскочив и пришпоривая «коня», бросается вслед за ускакавшими.

В этом танце исполнители создают образы сильных, смелых джигитов, передают их удаль, ловкость, задор.

«Айжанқыз». Танец исполняется на музыку народного кюя «Айжанқыз» (буквально это значит «лунная девушка»).

В музыке обрисован характер казахской девушки, ее скромность, женственность, гибкость, мягкая красота, живой темперамент.

Танец имеет хороводный характер. По призыву одной девушки подружки собираются в общий круг, веселятся, танцуют. Иногда движения танца мягкие, плавные, иногда задорные, живые, сообразно с окраской музыки.

Иногда в танце отображаются такие движения, как, например, тканье, приготовление теста и др. В частности, в танце «Айжанқыз» использованы движения народного танца «Өрмек би», что значит ткацкий танец, движения которого передают процесс работы ткачихи. В перестроениях и переходах танца воспроизводится рисунок казахских орнаментов.

Предлагаемая композиция рассчитана на тринадцать исполнительниц. В такой именно постановке танец «Айжанқыз» исполняется в опере «Қыз-Жибек».

«Былқылдақ» в переводе значит — гибкий, изящный, извилистый. Так называется популярный танцевальный кюй народного композитора Таттимбета.

Характер музыки очень жизнерадостный, живой, темпераментный. В музыке передан образ казахской девушки, стройной, гибкой и кокетливой, смелой и задорной, не уступающей в ловкости джигитам.

Танец — сольный, построен на народных движениях.

Список литературы:

1. Всеволодская-Голушкевич О. В. Пять казахских танцев. — Алматы: Онер, 1988.
2. Абиров Д. Т., Исмаилов A. M. Казахские народные танцы. — 2-е изд. — Алма-Ата: Онер, 1984
3. Абиров Д. Т. Истоки и основные элементы казахской народной хореографии. — Алма-Ата, 1992.
4. Абиров Д. Т. Становление и развитие казахского танца на профессиональной сцене: Дис. канд. искусств, — М., 1979.
5. Абиров Д. Т. История казахского танца: Учебное пособие. — Алматы: «Санат», 1997.