Лобкова Лидия Валерьевна преподаватель высшей категории, почётный работник РК директор ДМШ г. Курчатова ВКО

«Мне важно, чтобы ученик,
какую бы музыку  он
ни исполнял, слышал
фортепиано темброво» Л. Оборин

Наблюдая за игрой учеников на сцене, порой зачастую видишь аккуратно исполненную и приглаженную программу, но лишённую красочности и содержательности. Конечно, артистизм — это врождённое индивидуальное качество музыканта, но развитие культуры и художественности исполнения не в малой степени зависит от профессионализма педагога, и его участия в этом процессе. Главная задача заключается в том, чтобы помочь ученику развить тембро-динамический слух, который позволит в дальнейшем искусно распределять краски при интерпретации музыкальных произведений, овладеть многочисленными и сложными секретами пианистической звукописи.

Звук рояля может быть бесконечно разнообразным — тёплым или холодным, мягким или острым, светлым или тёмным и.т.д. Всё это надо исполнительски «прочувствовать». Темброво-динамическое слуховое воображение поддаётся различным формам воздействия со стороны преподавателя.

Одним из эффективных средств, в данном случае, является слово педагога, словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, колорита. Яркая метафора, образная ассоциация, меткое сравнение, удачно составленная программа педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания музыки учащимися, оплодотворяют его слуховое воображение.
Опыт свидетельствует, что главное заключено во внутренне-слуховой установке играющего, его исполнительском «хочу», его ориентации, нацеленности на ту или иную тембровую краску, колорит, живописно-изобразительную характеристику.

Необходимо с первых же уроков слушать и извлекать «протяжный», «тянущийся» звук, воспитывать у учащихся «вокальное отношение к фортепианному звуку» и противопоставлять такое звукоизвлечение «молоточности» и ударности. Надо научиться «следить» за каждым фортепианном звуком на протяжении всей его «жизни», точно рассчитать силу, с которой следует извлечь длинные звуки, так извлечь, чтобы не заглушить эти звуки движением более коротких нот. Связной (легатной) игре придавать огромное значение. Опираясь на методику Блуменфельда, необходимо вырабатывать певучее звучание, бороться с ударностью пальцев. Здесь помогают различные ассоциативные сравнения: сыграть как будто гладишь кошечку или утюгом по скатерьте, или играешь смычком по клавишам.

При овладении динамических красок fortissimo необходимо требовать оркестрального звучания: мягкого и компактного, при pianissimo например, — лёгкого и тёплого дуновения ветерка и другие образные сравнения. Необходимо учить детей слушать фортепиано как выразительный «язык тембров», развивать тембровое воображение учащихся, требовать, чтобы рояль звучал «в красках» — масляных или «сухих», ярких или блёклых. Хорошо посоветовать ученику представить себе отрывки фортепианных произведений — в зависимости от их характера — в исполнении струнного или духового ансамбля, мужского, женского или смешанного хора. Работая над полифонической литературой, которая является одной из сложных областей обучения учащегося, особенно сочинения И. С. Баха, можно прибегнуть к инструментовке голосов, воспитывающих слуховые ощущения тембров, например: нижний голос — виолончель, верхний — скрипка или флейта.

Такие ассоциации и слуховой опыт помогут выработать учащимся густой певучий звук столь важный элемент, характеризующий стилистические особенности баховской музыки. Ведь певучесть, осмысленность и выразительность являются главными условиями исполнения его многоголосных произведений. Если в большинстве пьес их программное содержание определяется по заголовкам, то в полифонических произведениях образность и тембральную окраску можно увидеть, опираясь на их жанровое происхождение и религиозную направленность. И. С. Бах ещё при жизни любил повторять: «Главная и конечная цель всей моей музыки вообще есть служение славе Божьей и освежение духа.

Там, где это не принимается во внимание, там нет никакой музыки, а есть только дьявольская болтовня и назойливый шум». Эту генеральную установку всегда надо принимать во внимание при изучении его творческого наследия. Существует множество произведений И. С. Баха, указывающих явно на «вокальную» природу композиций. В них невольно слышишь мольбу, просьбу, жалобу людей, борьбу с потусторонними образами зла и победу светлой силы над тёмной. Ведь может быть по этой причине большинство минорных произведений заканчиваются оптимистически и торжественно в мажоре. К таким произведениям можно отнести «Прелюдию» из двухчастного цикла ХТК «Прелюдия и фуга» фа минор, (2 часть), на материале которой мне хочется осветить особенности её изучения с учащимися.

Началом работы над полифоническим произведением является ознакомление с музыкой прелюдии, при которой зарождается эскизное представление о её образном содержании, контурах формы, выразительных элементах музыкального языка. Постижение образно-интонационного строя полифонического произведения и особенностей его трактовки требует кропотливой работы. Умение прослеживать становление, жизнь музыкального произведения необычайно много даёт исполнителю. Опираясь на эти достижения музыкального анализа педагог сможет обосновать в работе с учениками предлагаемую трактовку произведения, сможет разъяснить ему и положительные моменты, и промахи в его попытках самостоятельно истолковать произведение.

Надо всегда помнить о том, что залог высших педагогических достижений заключается в синтезе теории и практики. Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения как бы вбирает в себя необходимые средства, позволяющие выявить творческий замысел композитора, образное содержание. Стиль, характер произведения определяют требования к исполнению. Работа должна вестись двумя путями: путём создания у ученика ассоциации и образов, подсказывающих нужный приём, вынуждающих его найти самый верный звук (тембр) и путём показа технологических приёмов.

Тональность фа минор, в которой написан этот цикл выбрана автором не случайно. Доказано, что Бах пользовался тональностью фа минор для выражения глубокой религиозной страсти. Проанализировав фактуру прелюдии можно определённо увидеть, что начинается она цепочкой восходящих трёхзвучных мотивов, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами. Учащимся необходимо объяснить, что такие мотивы постоянно встречаются в творчестве Баха и называются они ямбическими. Способ их исполнения расчленено артикулированный. Затактовые тоны стаккатируются. В данном примере мы видим в мотиве, состоящем из трёх тонов, взаимодействие его стаккатированного ямбического начала и лигованного хореического окончания.

При игре вышеуказанных мотивов или мелодий, расчленённых штрихом стаккато, появляется опасность потери интонационной слитности. В таких случаях необходимо фиксировать внимание ученика на слышании мелодической линии мотива и ощутимого стремления её к микрокульминациям. Надо сказать, что осознание мотивного строения произведения И. С. Баха есть главная, руководящая нить освоения его стиля, поэтому-то так кропотливо надо работать над всеми мелочами авторского текста. Наиболее эффективный приём освоения интонационной слитности является — пропевание мотива на легато, звучание которого вызывает в слуховом опыте ассоциацию молебных интонаций — «помилуй», а действенным средством — придумывание вымышленных программ, обновляющих творческое восприятие учащихся и вызывающих ассоциации с тембральными красками вокального жанра.

Эти внутренние представления звучания человеческого голоса станут той питательной средой, которая обогатит тембрально-динамическую и артикуляционную стороны фортепианного звучания. Составление программы прелюдии, в моём понимании, основывается на библейском сюжете, главными персонажами которого являются люди, молящиеся в храме и надеющиеся на милость и помощь Бога, пастырь, ангелы, Господь и падшие ангелы, называемые в народе, бесами. Интонационное содержание начальных мотивов прелюдии — передача «молебной просьбы» требуют опорного нажатия сильных долей и тихих хореических окончаний. Здесь уместно заметить ученику, что пиано у Баха не имеет ничего общего с размягчённым звучанием его у романтиков и поэтому окончания музыкальных построений (мотивов, фраз и т. д.) как и слов необходимо произносить тише предшествующих звуков, но ясно и отчётливо.

Предложенное ученику слово «Помилуй», содержащее второй ударный слог и безударное окончание решит смысловую задачу произношения этого мотива. Секвенционное развитие тематического материала вызывает ощущение небольшого динамического подъёма к третьему мотиву, звуковысотной вершине первой фразы мелодического материала с последующим разрежением динамики и соответствует эмоциональному состоянию молящихся в храме, на что указывает партитура прелюдии в редакции Б.Муджеллини. Хотя эта редакция и подверглась осуждению со стороны музыкальных критиков в области пестроты динамики, но надо помнить и о том, что статичное исполнение произведений И. С. Баха может нанести ещё более значительный вред выразительной стороне звучания.

Всё надо использовать в меру и со знанием стилистических правил эпохи и подчерка композитора. Главное здесь — слуховой контроль. Противосложение, тема нижнего голоса первой фразы отличается от верхнего ритмической организацией и широтой интервальной поступи четвертей, переходящих в конце построения по секундам в доминанту. Следует обратить внимание ученика на хроматический ход в басу, который играет роль патетического импульса и применим композитором для выражения скорби. Тембральная краска меняется, она напоминает назидательные наставления пастыря, поучающего вверенных ему людей. Монолитность мелодической линии смогут обеспечить предложенные слова «Прощает Бог всех на земле».

Способ прикосновения к клавишам требует глубокого опорного погружения с последующей грузовой передачей объёмного звучания до последней ноты фразы. Завершающий построение, секундовый ход своим динамическим покоем приводит к ответной теме, обозначенной редактором p (sopra) т. е. на левой педали. Важную роль в раскрытии образа этой темы и дальнейших способов усвоения её технических деталей играет показ педагогом пианистических приёмов, направленных на преодоление двигательно-технических трудностей с одновременным художественным оформлением звучания. «Тема ангелов», так мы её назвали с учениками, изложена на нотном стане в тесном регистровом сближении голосов и нуждается в индивидуальной проработке.

Нижние голоса ангелов поют расчленённую восьмыми паузами тему, исполняющуюся левой рукой игровым приёмом портаменте. Подобная штриховая окраска позволяет как-бы скандировать разделённые звуки с глубоким подчёркиванием вершины фразы — ямбического мотива «соль-фа». Функцию синтаксического объединения музыкальной мысли поможет выполнить песенно-словесный текст «Господь велик и милостив». В окружении верхнего голоса, выполняющего роль канвы, тема нижнего голоса выступает на первый план. Широкие интервалы трёхзвучных хореических мотивов верхнего голоса поднимаются вверх и по первым звукам, повторяют тему нижнего голоса, с разницей в 1,5 тона. Этот эпизод сразу вводит ученика в своеобразный мир скрытых мелодических образований.

Поскольку скрытая полифония свойственна почти всем баховским мелодиям и имеет множество разнообразных вариантов, умение распознавать эту черту мелодики Баха представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным случаям. Для того чтобы ощутить мелодию скрытого голоса, образующую знаменитую баховскую «дорожку», полезно поиграть её отдельно, лёгким прикосновением к клавишам с той же степенью выразительности, что и тему нижнего голоса. Особо выделять её не стоит, нужно лишь услышать и легко следовать за основной темой. Общая интонация мотивов соответствует настойчивой просьбе ангелов «Помилуй», повторяющейся 8 раз, звучащей не назойливо, а тихо и молитвенно на динамическую окраску — рр. Задача, стоящая перед учеником, заключается в различии слухового ощущения звуковой окраски нижнего голоса с верхним.

Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением этого эпизода полезно поиграть один из голосов преувеличенной звуковой выразительностью с последующим ансамблевым соединением двух голосов обеими руками. Создание «небесного» колорита, ясность, интонационная осмысленность являются главными задачами исполнения. Применение педали в этом эпизоде даст возможность преодолеть «молоточковость» звучания и создать обволакивающую звуковую атмосферу. Следующий восьмитакт, повторяющий первоначальную тему «Молящихся в храме» должен звучать насыщеннее и с большей динамической напряжённостью. Сменяющая её вторая «Тема ангелов» несёт в себе те же звуковые решения, что и 1-я с разницей в заключительных окончаниях и приводит к новому построению. Верхний голос ассоциируется в воображении ученика с образом «бесов», которые подсмеиваются над людьми, делая при этом разные козни.

Арпеджированные шестнадцатые легко взлетая вверх по звукам секундаккорда, репетиционно дважды повторяют верхушку и возвращаются к исходному звуку. Секвенционное развитие нисходящих мотивов подготавливает динамику «ангельского» пения. С небес словно слышится «Помилуй, помилуй, помилуй, помилуй, помилуй, Боже по молитвам Богородицы». Как и в первом проведении темы ангелов, трёхзвучный мотив должен звучать ясно, без передержки последней ноты и поможет справиться с этой задачей, использование при игре подтекстовки «Помилуй». Противосложение звучит подчеркнуто и выразительно, по-прежнему оно принадлежит посреднику между Богом и людьми — пастырю. Интонация уверенного в своей правоте человека, выполняющего функцию наставника, выходит на первый план.

Подчёркнутые синкопы выполняют роль главных точек в нисходящих секвенционных мотивах, а завершающие переклички двух звучных мотивов приводят к кульминационной каденции. Все мотивы скреплены глубоким внутренним единством, в частности, вопросо-ответными связями. Ученик, выразительно интонируя короткие мотивы, должен их ощущать как своего рода отдельные слова в общем фразировочном членении по большим четырёхтактным построениям. Проучив партию левой руки, играя поочерёдно голоса, учащийся должен сконцентрировать своё внимание на последующем их ансамблевым соединении и выборе необходимой краски. В этом случае предложенный словесный ритмо-слог поможет выделить синкопированные ямбические мотивы: «Бог милостив, прощает всех, детей своих. За них отдал свою жизнь.

Он любит вас. Спешите он прощает всех!» Здесь уместно вкратце познакомить ученика со своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первого звука мотива, но внутри остаётся неизменной. Пройдя таким образом все динамические стадии развития, тема «ангелов» приходит к кульминации, модулируя в параллельную тональность ля бемоль мажор. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал многих авторитетных исследователей. Все они пришли к выводу, что каденциям Баха свойственны динамический пафос, значительность, особенно в тех случаях, когда мелодия развивается в звучании форте. Очень редко пьеса заканчивается на пиано; это относится и к кадансам в середине произведения. Надо сказать ученикам и о том, что всем кульминационным напряжениям предшествует динамический спад развития, как перед бурей затишье и затем вновь начинается другая эмоциональная волна.

Для усиления кульминации Бах всегда сгущает и уплотняет ткань прибавлением дополнительных голосов, что надо понимать как явное указание композитора увеличивать звучность. Вторая кадансовая кульминация построена на нисходящей секвенции, но поскольку она развивает тематический материал, звучность её не убавляется, а прибавляется. Внимание ученика необходимо направить на интонационное богатство, гибкость мотива, явившегося зерном секвенции; пропеть его выразительно, звучно, применив словесную подтекстовку «Помилуй Боже, помилуй Боже, помилуй Боже по молитвам Богородицы».

Яркую, эмоциональную каденцию сменяет тихая, просветлённая тема, обозначенная. Муджеллинитермином"сэмпличе».

Здесь необходимо провести мини-беседу о закономерностях баховского стиля, чертами которого является смена динамики и регистра после каданса, чтобы вызвать в сознании ученика конкретные представления о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого. Секвенционное преобразование этой темы, восходящих вопросо-ответных мотивов вызывает энергичный динамический подъём и новую кульминационную волну. Маркатированная тема среднего и нижнего голосов исполняется звучно, грамогласно, словно сам Господь сошёл с небес и поучает: «Любите друг друга, живите все в мире!», а в ответ испуганные люди усердно молятся «Господь, помилуй, нас помилуй, всех помилуй, нас помилуй. Помилуй Боже по молитвам Богородицы». Заключительная каденция построена по принципу предшествующих кульминаций на основе восходящих мотивов и завершается двумя залпами аккордов, олицетворяющих эмоциональный возглас «Бо-же!», и более тихой просьбой «Ты, прости нас грешных».

Как и любое полифоническое произведение Баха, прелюдия украшена мелизмами — мордентами, которые надо исполнять за счёт длительности основного звука легко и распевно и расценивать как часть мелодии, исходя из хоровой её направленности. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты, кроме перечёркнутых мордентов и редких исключениях. Именно этим исключением явились морденты в этой прелюдии, так как верхний вспомогательный звук с которого должен начинаться мордент явился начальным звуком мотива. Проучить морденты можно, начиная с медленного темпа с постепенным освоением их в более подвижном и всё время прислушиваться к качеству исполнения ритмического рисунка украшений.

Прелюдии и фуги ХТК написаны Бахом для клавишных инструментов: клавикорда, клавесина, органа; проанализировав фактуру прелюдии и фуги фа минор, можно сразу определить её клавикордовую принадлежность.

В заключении мне хочется сделать выводы: для того чтобы научить детей играть на фортепиано содержательно и интересно, необходимо постоянно осваивать выразительный язык тембров, развивать тембровое и образное воображение; быть внимательными к качеству звука и фортепианным колоритам, чтобы эта работа заняла важное место в фортепианной педагогике.