Лобкова Наталия Анатольевна педагог-исследователь отделения «Специальное фортепиано» музыкального училища им. М. Тулебаева г. Семей. Стаж 30 лет

Едва ли высшей похвалой музыканту — исполнителю, в особенности тому, кто еще учится этому искусству, является признание за его интерпретаций верности стилю композитора. Неудивительно поэтому, что величайшие педагоги — пианисты придавали работе над стилем столь большое значение «Стиль — прежде всего», «Искажая стиль, исполнитель тем самым искажает лицо автора. И это наиболее тяжкий грех из всех возможных грехов», — писали Б. Яворский и К. Игумнов. Что же скрывается за понятием верности стилю? Может быть, следование какому — то исполнительскому эталону? Но ведь он меняется со временем. Пытаясь решить проблему верности стилю, мы сталкиваемся еще с одним явлением — оказывается, стильных интерпретаций может быть много и они подчас весьма различны. Нередко в поисках стилевой достоверности идут по несколько внешнему пути, возрождая старинные инструменты, строго соблюдая при этом исполнительские законы ушедшей эпохи и не позволяя личному чувству проникнуть в интерпретацию. Путь этот, при всей бесспорной «культурности» чреват опасностью поместить музыку под стекло, сделав ее музейным экспонатом. Однако музыкальные произведения обладают известной «гибкостью стиля» (Фейсенберг), позволяющей им войти в новую для них исполнительскую эпоху, в новый культурный контекст. Музыкальное исполнительство — это всегда диалог двух личностей — композитора интерпретатора. Ведь музыке для того, чтобы жить, нужна душа исполнителя, в которой она возрождается вновь и вновь. Но может быть, ответ подскажет сама музыка — разве не открыто ее «лицо», ее стиль чуткому исполнителю? Молодого исполнителя, пусть даже способного, но еще не очень эрудированного, может подвести его музыкальная интуиция. Может обмануть некоторое сходство мелодических оборотов или же приемов фортепианного изложения в произведениях, принадлежащих разным стилям. Но как слова на разных языках, похожие по звучанию, они в разных стилевых контекстах имеют различный смысл. Чем больше остается позади музыкальных эпох, направлений, школ, тем сильнее опасность их «стилевой интерференции» и тем важнее их разведении в разные смысловые пространства. Может быть, сомнения разрешит нотная запись — тот важнейший документ, который нам оставил композитор?

Но ведь нотный текст — это всего лишь семиотический, то есть знаковый, объект, требующий знания ключа, языка. Таким кодом, помогающим расшифровать знаки, распознать их значения, и является авторский стиль. Для того, чтобы озвучить эти знаки на инструменте, надо понять их смысл, а для этого необходимо хоть немного владеть стилем.

Стилевой подход в обучении фортепианной игре имеет свою историю. Новым этапом в осознинии стилевой сущности музыкальной интерпретации, зависимости всех средств ее реализации от стиля исполняемой музыкм стало учение немецкого педагога — музыканта Мартинсена. В двух своих книгах, которые которые позже объединяет автор, назвав новое издание «Творческое преподование игры на фортепиано, среди многих ценных мыслей он выдвигает однк центральную: техника пианиста определяется его индивидуальной «звукотворящей волей». Характер этой воли всецело подчинен одному из трех пианистических типов: классическому, романтическому или экспрессионистскому. Обозначая названые типы, музыкант говорит об определенных стилях игры, детерминантной которых выступают те или иные свойства человеческой личности. Классический тип, по его мнению, тяготеют к тщательной отделке деталей. Его внимание направлено на атомистические единицы музыки, отодельные элементы техники, для него характерно стремление к педантичной верности «букве» нотного теста, к точности ритма, к независимости пальцев, ровности пальцевого удара. Романтический тип противоложен классическому. Если иллюстрацией классического типа выступавет пианизм Бюлова, то выразителем романтического является прежде всего искусство Рубинштейна. Этот пианистический тип ставит во главу угла выражения поэтической идеи произведения. Пианиста такого типа характеризует «стремление к органически цельной, «симфоничной», импровизационной трактовке, одним порывом охватывающей все произведение. Разноправленность исполнительских устремлений, характеризующая оба типа, ясна — предельно лаконично она выражена в словах Когана: «Так классический пианист, идя от частностей, приходит к общему; так романтический пианист, идя от общего, приходит — временами — частностям». Третий — экспрессионисткий тип Мартинсен связывает с именем Ф. Бузони. Стилевой подход Мартинсона, опирается на исполтельский тип самого ученика. Основы стилевого подхода в русской фортепианной педагогике заложил А. Рубенштейн. Музыкант выстраивает программу во—первых тщательность изучения авторского текста; во—вторых, творческое постижение того, что «недоговорено» в этом тексте, и в—третьих, верная передача идеи произведения.

Путь к познанию недоговоренности, то есть к тому, что называется подтестом музыки, и лежит через понимание стиля, или целостного образа мира композитора. Музыкант считал также, что постигать стиль следует без помощи редакции, часто искажающих намерения автора, а лишь играя много его сочинений. «Верно», — говорил он, — Бах не записывал оттенки и темп, дойдите своим умом. Играйте много Баха. Музыкант применял иногда своеобразный метод, который может быть назван познанием стиля «от противного». Одной из учениц пианист сыграл начало нокторна до минор Шопена, с другим аккомпанементом, как в сонате Моцарта»". Этот интересный прием стилевого сопоставления может быть использован и современным педагогом, так как заставляет ученика пристальнее изучать инструментальное изложение, являющееся ярким репрезентантом стиля композитора. Для Нейгауза, так же как для Рубинштейна, Блуменфельда, Николаева, главным в исполнении было выявление музыкальной идеи, смысла музыки. На понимании этого смысла, особенного для каждого стиля, была нацелена вся педагогическая работа мастера. Эта цель — познание содержания и смысла данного произведения — достигалась путем постижения целого и деталей. «При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл. Одной из центральных педагогических идей Нейгауза была необходимость согласования бесконечного разнообразия исполнительских средств со смыслом сочинения, с его композиции. Музыкант видит задачу педагога в том, чтобы «развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни, дополнять и толковать музыкальную речь произведения, всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии, живописи и архитектуре, а главное — дать ему почувствать этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и его права». Решение этих задач реализует стилевой подход, так как вводя ученика в мир человеческой культуры, приобщая к ее ценностям, педагог воздействует и на эмоциональную и на интеллектуальную сторону его развивающейся личности.