Грузинская Татьяна Григорьевна, преподаватель фортепиано, высшая квалификационная категория, БОУ ДОД «Детская школа искусств № 4» города Омска

Исторические предпосылки развития сонатно-симфонического творчества Йозефа Гайдна

О чём, прежде всего, необходимо знать, помнить, приступая к изучению и истолкованию клавирной музыки Й. Гайдна?

1. Как человек и художник Й. Гайдн формировался в ту пору, когда складывались новые эстетические воззрения, теоретические правила, музыкальное чувство, основанное на живом человеческом чувстве, а не на сухих догматах. Глашатаем этого эстетического чувства явилось творчество Карла Филиппа Эммануэля Баха, у которого Й. Гайдн многому научился.

2. Й. Гайдн как человек и художник формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены. Его концерты относятся к жанру симфонической музыки: сонатное аллегро с двумя экспозициями (у оркестра и солирующего инструмента), медленная часть (обычно написана в духе галантной беседы или плавного менуэта), третья часть (рондо) и быстрый финал. Композитор широко использовал виртуозные и выразительные качества солирующего инструмента. Сонатно-симфоническое творчество Й. Гайдна явилось началом классического европейского симфонизма, в этом его историческое значение.

Работа над произведением

Первая часть Концерта Соль мажор написана в сонатной форме. Начинается оркестровым вступлением (своего рода первой экспозицией).

Главная партия у фортепиано проходит трижды. Остановка на доминанте подводит к связующей партии в Ре мажоре. Интенсивное развитие подводит к побочной партии в ре миноре. Заключительная партия звучит в Ре мажоре. Далее идет оркестровое изложение разработки в Ре мажоре, проходят главная партия, заключительная и связующая. Фортепиано вступает главной партией и далее происходит развитие: нисходящие пассажи чередуются с восходящими звуками по уменьшенным и доминантовым септаккордам. Внезапно появляется второй элемент главной партии в ми миноре, развитие продолжается и осуществляется переход к репризе. Оркестровое изложение главной партии в Соль мажоре буквально подводит к её фортепианному изложению, в котором она звучит один раз и вновь продолжается развитие, состоящее из ломаных пассажей, приводящих к связующей партии. Октавы в обеих руках (утвердительные обороты) подводят к побочной партии в соль миноре. Заключительная партия в Соль мажоре приводит к каденции.

Этапы работы над произведением

1. Разбор текста со счётом, точное выполнение штрихов, аппликатуры и т. д.
2. Осознание формы произведения: определение разделов, основных тем и тонального плана.
3. Представление образа и подтекстовка основных партий, техническая проработка (выявление технически трудных мест), заучивание наизусть.
4. Попытки увеличивать темп и возвращение снова в медленный. Техническая проработка различными штрихами, группировка пассажей в каденции.
5. Звуковой образ, ощущение темпа, стиля, чередование медленной и быстрой игры.

Человек середины XVIII века чувствовал себя частичкой Божественного распорядка, коему он добровольно и беспрекословно подчинился. Гармония, являющаяся результатом такого порядка, и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше и больше слушателей к красотам гайдновской музыки. Гайдн предполагал, что его современник хорошо знаком не только с правилами исполнения, но и с композиторским стилем своего времени, и что он так же верит в мировой порядок и «высшее мироустройство». В этом отношении музыка Й. Гайдна очень близка музыке И. С. Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божию».

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений. В медленных частях сонат, концертов, как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем, встречаются такие оркестровые эффекты, как пиццикато басового голоса, противопоставление звучности тутти звучанию отдельных групп инструментов.

Сегодняшний интерпретатор музыки Й. Гайдна и других композиторов его эпохи сталкивается с тремя видами трудностей, обусловленных способом нотации, инструментом и осмысленным осознанием духовной стороны музыки.

Способ нотации, мелизмы

Способ нотации с XVIII века значительно изменился, особенно в отношении артикуляции, а также однозначного понимания нотных длительностей и орнаментики. Старинная музыка усыпана украшениями. Все украшения XVIII века должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. Украшения имеют двойную функцию: вертикальную (в отношении к гармонии) и горизонтальную (как ритмическое и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии). Главное, что определяет природу украшения, это ритм. Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа — основные условия хорошего исполнения. Ванда Ландовская о Й.Гайдне сказала: «Он дает мелизму жизнь». Какие же украшения встречаются в его концерте Соль мажор? Это — трель, группетто, мордент, форшлаг.

Инструмент

«Я не был чародеем какого-либо инструмента, но хорошо знал специфику многих». Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более поздние — в основном для пианофорте.

Динамика

В отношении динамики следует помнить о двух обстоятельствах, существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, форте Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о нём. Поэтому, играя сочинения Гайдна, не надо преувеличивать силу форте. Во-вторых, согласно традиции, Гайдн довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями.

Интонационые (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их, хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна не возможно. К обозначению fp на одной ноте (в значении сфорцандо) Гайдн, как правило, не прибегал (в отличие от Моцарта, который этот знак любил). Крайне редко прибегал Й. Гайдн к так называемой «эхо-динамике».

Музыку Й. Гайдна, как и. С. Баха и В. А. Моцарта, совсем не обязательно играть на старинных инструментах, для которых она была написана. Универсальность этой музыки позволяет переносить ее на современное фортепиано, но желательно, чтобы у исполнителя было представление об оригинальном звучании. Это означает избегать крайне громкого звучания, играть более активными пальцами, уметь осознанно фразировать, экономно педализировать, не делать неправильных акцентов.

Осознание духовной стороны музыки

Новизна музыки Й. Гайдна и его современников заключается в том, что в противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы закладываются основы для «психологического развития» и контрастности. Й. Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь развития «классической сонатной формы» с её диалектикой тем. Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины XVIII века — было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструментах считаются идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Это основной принцип, который с середины XVIII века, как в Германии, так и во Франции становился фундаментальным положением музыкальной эстетики. Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное средство — подтекстовка (хотя бы основных тем).

Внимательно следует относиться к длительностям нот. Педаль не должная затемнять музыкальную ткань, ни один звук мелодии не должен длиться дольше, чем написано. Характер снятия аккорда или отдельной ноты не должен быть случайным. Движения исполнителя должны соответствовать звуковому образу, его руки не должны болтаться по воздуху, когда он играет длинный звук. Очень важно воспитать в себе ощущение снятия «к себе», при игре коротких звуков. Гайдновское стаккато также подчиняется принципу речи. Он почти всегда пользовался знаком стаккато в виде «капельки». Этот знак обозначает деление на слоги, но не их «отрубание».

Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения мелких лиг (двузвучных). Штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Этот маленький акцент достигается тонким выделением первой ноты.

Педаль Гайдн не выставлял, применять ее нужно осмотрительно.

Заключение

Оркестр Гайдна до сих пор привлекает к себе внимание: инструменты — живые фигуры с характерными жестами, тембрами голосов и отличительной «походкой». Ведущую роль в оркестре играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала. Темы — подвижные, рельефные, гибкие, красиво очерченные. Но и флейты с гобоями активно участвуют в этом: то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или её отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию, контрабасы лишь октавой ниже виолончелей.

Список используемой литературы

1. Бадура-Скода П. К вопросу об орнаментике Гайдна. Интерпретация Гайдна. М., 2000.
2. Кремлев Ю. Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах. М., 1975.
3. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. М., 1974.
4. Меркулов А. Проблемы стиля интерпретации Гайдна. СК, 2001.
5. Ройзман Л. Фортепианное творчество Гайдна. М., 2000.