Каждый педагог знает, какую роль играет выбор репертуара для успешной работы, особенно с начинающими. При составлении индивидуальной программы для учащегося важно учитывать не только его возможности, но и интеллект, предпочтения, полезность произведения для его профессионального роста. Опыт работы по предмету «Обязательное фортепиано» с учащимися отделений «Казахские народные инструменты» и «Народное пение» отмечает интерес учащихся при выборе программы к произведениям, основанных на казахских народных песнях. Учитывая тяготение к песенному жанру, обработки народных песен для фортепиано можно использовать как полезный материал для учащихся этих специальностей. Включение в репертуар обработок народных песен для фортепиано казахстанских композиторов повышает у учеников интерес к занятиям. Положительным моментом является то, что зачастую учащиеся с легкостью могут спеть знакомую с детства казахскую мелодию, используемую в пьесе, или исполнить ее на своем инструменте. Это снимает психологический, эмоциональный зажим, боязнь не справиться с новым произведением, часто присутствующие при выборе произведений западноевропейских классиков. Другая мотивация — интерес ученика к звучанию знакомой мелодии в фортепианном изложении.

В своих обработках казахских народных песен Затаевич А. В. раскрыл возможности профессионализации народной музыки путем ее гармонической, полифонической, фактурной разработки. Создавая в первые десятилетия XX века свои сборники: «Казахские песни в форме миниатюр», «Песни Казахстана», для которых автор отобрал наиболее популярные и красивые казахские песни, для любительского исполнения, автор понимал, что без соответственной подготовки трудно воспринять сложные музыкальные формы и прибегнул к цитатному изложению фольклорных тем. Для своих обработок А. Затаевич выбирает наиболее яркие в лирическом отношении казахские песни. Среди них: «Караторғай», «Екі жирен», «Жайдарман», «Айнамкөз» и многие другие. Его обработкам свойственна программность. Они отражают содержание, образность казахских песен, что делает их доступными для понимания. Форма пьес основана на двукратном повторении куплета песни, мелодия не изменяется, но обновляются гармонические и фактурные приемы. Песенное начало в несложных для исполнения на фортепиано обработках А. Затаевича развивает у начинающего навыки связанной игры, пальцевые ощущения, движения кисти, как при дыхании, умение выразительно интонировать. Знание учеником текста песни способствует выпуклости проведения интонаций, осмыслению логики произведения. Обработку народной песни в репертуаре ученика можно рассматривать, как сопутствующий, вспомогательный материал, помогающий приблизиться к изучению классических жанров, с приобретением необходимых навыков игры на фортепиано, интереса к более сложной фактуре, гармоническому языку.

Использование интонационной сущности казахской песни, обращение к мелодизированной гармонии — вот решение основной проблемы органического синтеза национальной музыки с достижениями европейской, путь претворения народных образцов в европейской фактуре и форме. Обращение к мелодизированной гармонии явилось, как бы переходной ступенью к полифонии. В пьесе «Жайык» А. Затаевич мастерски использовал интонационный строй казахских напевов, наряду с диатоническими гармониями — полутоновые обороты, опевание ведущих тонов, подголоски. В пьесе «Сулушаш» имитационная полифоническая разработка вносит альтерацию в аккорды. Интонационная сущность одноголосной казахской национальной мелодики подводит к изучению полифонии. Помогает опыт учащихся отделений «Казахские народные инструменты» и «Народное пение», приобретенный в ансамблевой игре, на уроках вокального ансамбля, где каждый ученик ведет свою партию.

Основанная на народной песне, двухголосная подголосочная полифония становится доступной благодаря программности. Маленький канон Д. Мацуцина на тему народной песни «Дуние» лаконичный по форме, где в основу тематического материала легла не вся песня, а только ее фрагмент, может стать первым полифоническим произведением в репертуаре начинающего. В обоих голосах всякий раз тема звучит в неизменном виде и в одной тональности. Нужно прочувствовать каждую мелодическую интонацию, каждый мелодический оборот, вслушиваться в звучание исполняемого произведения. Песенный мотив каждого голоса позволят представить звучание полифонии, как исполнение песни на два голоса. Ученик легче слышит сочетание двух голосов. Национальная песенная основа помогает ученику понять характер и смысл произведения, следить за процессом развития музыкальной мысли, воспитывает чувство формы. Освоение основ имитационной полифонии, где каждый голос имеет свою образную характеристику, плавно вводит в область старинной полифонической музыки: прелюдии, менуэта, гавота, арии, полонеза.

Включение в репертуар учащихся обработок казахских народных песен Мацуцина Д. Д. полезно для развития необходимых навыков игры на фортепиано. Основные принципы, которых придерживался Д. Мацуцин, его методы обращения с фольклорной музыкой, тематическим материалом — стремление сохранить национальную специфику народной музыки, обогатить ее средствами профессионального композиторского мастерства. Метод обработки казахской музыки, применяемые средства профессиональной композиторской техники стилистически согласованы с самим исходным тематическим материалом, как бы выводились из него. Приемы обработки народной музыки: привнесение в нее каких-то новых элементов, отсутствующих в ее первозданном виде, выявление тех возможностей, которые может отыскать композитор, создавая произведение. Ему удалось достигнуть известного равновесия между неизменными вокальными темами и более свободно разработанной частью аккомпанемента. Знакомая песня в верхнем голосе дает возможность ученику проследить линию сопровождения, больше внимания уделить фону, ощутить острее его ритмическую пульсацию, легче почувствовать индивидуальность ритма в отдельных частях, понять принцип использования rubato. Для учащихся «Народного пения», умеющих сопровождать свое пение игрой на домбре, легче разбить работу на два плана: над мелодией и аккомпанементом. Знание темпо- ритма помогает выявлять свои ошибки, недостатки в игре, те места, звучащие неровно, требующие технической работы, т. е. воспитывает целеустремленность в работе.

Слушание «внутренним слухом» певучей мелодии, фразировки, стремление красиво спеть на инструменте фортепиано помогает цельному исполнению мелодической линии, добиться выразительного исполнения полным певучим звуком, приемом legato, гибкости пластичности игровых движений рук. Здесь полезно применить метод работы, как подбор по слуху в нужной тональности, сосредоточив внимание на связывание звуков, поиске необходимых технических приемов, естественных.

Обработка народной песни «Бал-Хадиша» из сборника «12 пьес» Д. Мацуцина достаточно сложное произведение для курса «Обязательное фортепиано». Но часто, желание ученика научиться играть эту пьесу столь велико, что его не пугают технические сложности. Знание мелодии, стиля, необходимого темпа, нюансов песни дают возможность ему самому контролировать свое исполнение. Ученик слышит мелодию целиком, следит за процессом ее развития от начала до конца. Пьеса- прекрасный пример для обучения кантиленному исполнению. Гомофония представляет собой мелодический голос, поддержанный гармоническими аккордами, которые функционально связаны между собой. Неверно было бы абсолютизировать роль солирующего голоса. Гомофонная фактура, ее
эмоционально-художественное воздействие, выступают не только в роли фоновой основы. Она источник выразительной энергии, благодаря которому солирующая мелодия может реализовать себя в полной мере. Фактура обогащена различными видами техники: штриховой, аккордовой, пассажной, колористическими приемами, педализацией. Национальным колоритом пронизаны арпеджированные аккорды, изобилующие в этой пьесе. Их звучание имитирует мерное, легкое звучание струн народного инструмента «жетыген». Для учителя важно поставить задачу — раскрыть интонационновыразительные особенности народной песни, направить мышление ученика на способы передачи драматического развития произведения. Концентрация внимания на любых проявлениях чувственно-заражающих сторонах звучания: выразительной гармонии, внезапных акцентах, ярких кульминациях приостанавливают внимание и сосредотачивают на вертикали фактуры. Так может действовать и тембровая окраска голоса, инструмента, виртуозно сыгранный пассаж, различные украшения, динамические эффекты.

Подобным образом воздействуют ладовые и жанровые характеристики, индивидуальные для народной песни.

Вариации — своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Ученик приобретает разнообразные исполнительские навыки, учится следить за развитием основного образа, характер которого постепенно видоизменяется, темповыми отклонениями в отдельных вариациях. Прием гармонического варьирования самый распространенный в вариациях Б. Ерзаковича на тему «Япырай». В варьируемых частях дается различное гармоническое истолкование темы без изменения основной тональности. Обогащение гармонической палитры пьес, поиски в области фактуры, использование регистров, педали требуют от ученика большего умения, развивают игровые навыки. Работу над отдельными построениями надо сочетать с их объединением.

Более сложные в техническом, гармоническом плане, с богатой, красочной фактурой, использованием широкого регистра фортепиано- вариации Н. Мендыгалиева на тему «Елімай» и на тему «Караторғай». Характер песни в связи с изменением темпа и фактуры изложения сильно трансформируется, песня становится эмоциональнее, экспрессивнее. Яркая мелодичность, широкая распевность песни «Караторғай» с изящным интонациями, гибкими переходами, напоминающими восточную орнаментику, требуют от ученика умения «пропевать» на фортепиано не только мелодию, но и всю музыкальную ткань.

Задача педагога объяснить линейность развития тематического материала в вариации, воспитать умение приспосабливаться к фактурным изменениям, менять окраску тембра мелодии, придумывать ритмические, артикуляционные варианты темы. Смена характера, тембра звучания, использование технических, динамических средств, педализации в вариациях — все это подготавливает к изучению классической формы вариации, сонатины и сонаты. Исполнение сонаты требует ритмической устойчивости, как главного конструктивного средства в достижении темпового единства, закономерности музыкального восприятия динамики, проявления контрастной образно-смысловые линии.

Ученику важно объяснить, что принцип драматического развития основан на контрастном сопоставлении мажора и минора, смены громкой и тихой звучности. В фортепианной пьесе «Дуние» А, Затаевича прослеживаются элементы трехчастной сонатной формы. Подвижный припев — в роли главной партии, а лирический запев — побочной партии, имитирует исполнение мелодии в сопровождении домбры. Композитор четко разделил вокальную и инструментальную партии, излагая их попеременно. Яркость, жанровость, рельефность мелодий, серьезный характер главной темы с элементами патетики привносят драматизм, присущий сонатной форме. Песенный тематический материал придает исполнению интонационную осмысленность и выразительность при соблюдении законов вокального интонирования. Обработки народных песен, содержащие черты сонатности, подготавливают учащегося к классическим формам. Работа над поиском удобных игровых приемов поможет в отработке технически сложных мест, проявится в свободе исполнения, наполнит живым дыханием мелодические интонации.

Сонатина Д. Мацуцина на темы казахских народных песен «Жалпы әлем» и «Әмірхан» основана на цитатном проведении двух народных тем, секвенционном развитии их мотивов. Яркий пример соединения фольклорной музыки с профессиональной музыкальной формой. Ученик, внимательно следя за движением песенных тем, их развитием, изменением тональности побочной темы, подходит к пониманию формообразования, строения двухчастной сонатной формы. Народные мелодии находят эмоциональный отклик у ученика, способствуют пониманию им художественной логики, кульминационных зон и завершения драматического развития. Непрерывная метрическая пульсация требует ровности исполнения восьмых нот, соблюдения единства темпа.

Песенная основа сонатины может помочь ученику в решении этой проблемы, если представить партию левой руки в качестве аккомпанемента солирующему голосу, с размеренным чередованием выразительных мотивов, движущихся в непрерывном течении. Интересна здесь роль форшлагов: с одной стороны, они воспринимаются как привычные детали в сонате, с другой — как выразительный элемент, присущий национальной музыки с восточным колоритом. Объяснение исполнения мелизмов и сопоставление их, с часто встречаемой в казахских народных песнях орнаментикой, можно использовать для решения технических проблем при разучивании мелизмов.

Литература:

1. 3. Джанузакова. Очерки по истории казахской музыки. Алма-Ата 1962г.
2. Б. В. Асафьев. Музыка Казахстана «Известия» 1936г.
3. А. Г.. Гончарова. Сборник статей «Народная музыка в Казахстане» Алма-Ата 1967г