Лобкова Наталия Анатольевна преподаватель 1 категории по специальному фортепиано музыкального училища им. М. Тулебаева г. Семей

«Техника не сводится только к быстроте, силе и выносливости пальцев. Разве разнообразие звука, его качество в смысле окраски, консистенции, протяжённости, разве всё это не техника, да ещё какая!»
Мильштейн Я. И.

«Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука»
Сафонов В.

Каждое произведение исскуств, в том числе и музыка является воплощением творческого замысла, богатой фантазии художника. Поскольку музыка является временным видом искусства, интерпретация музыкального произведения представляет собой звуковой процесс, развёртывающийся во времени. Как распорядиться звуком во времени — это целиком зависит от мастерства исполнителя. Говоря об этом, здесь в первую очередь подразумевается техника артиста, при помощи которой он воплощает своё звуковое представление музыкального произведения, свой видение (слышание) художественного образа.

Что же такое техника? Техника — это умение владеть всеми средствами выразительности; это ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, необходимых для реализации своих художественных намерений: различные приёмы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция и т. д.

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством. Необходимо оберегать учащихся от механической работы, приносящей большой вред, развивать мышление и воображение при работе над техникой.

Формы фортепианной техники сводятся в основном к следующему:

1. Мелкая техника (пятипальцевые последовательности, гаммаобразные последовательности, арпеджио, двойные ноты, мелизмы, пальцевые репетиции).
2. Двойные ноты-терции, сексты и смешанные формы двойных нот.
3. Октавная техника.
4. Аккордовая техника.
5. Репетиционная техника.
6. Техника мелизмов.
7. Тремоло.
8. Скачки.

Все виды техники находятся во взаимосвязи. Различие между видами техники носит относительный характер. Главной задачей в развитии пальцевой техники является достижение беглости, звуковой ровности пальцев — динамической и ритмической — при минимальных движениях и максимальной экономии сил. Мелкая техника... — основа будущего мастерства учащихся.

Арпеджио имеют свои характерные особенности, связанные, во-первых, в некоторых случаях с широким расположением, а во-вторых, с необходимой ловкостью либо переносов руки, либо подкладывания первого пальца при перемене позиции.

Однако виртуозное исполнение арпеджио требует не подкладывание первого пальца legato, а плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя.

Двойные ноты представляют известную трудность для пианиста. Сложность овладения техникой двойных нот заключается в одновременном исполнении двух голосов, разными по строению и силе пальцами. В связи с художественной задачей или требованиями голосоведения в двойных нотах выделяется то верхний, то нижний голос. Аппликатура двойных нот не позволяет играть без перемены позиции одновременно два голоса legato и, в зависимости от того какой голос является мелодическим, или в каком направлении (вверх или вниз) течёт пассаж, legato сохраняется в одном из голосов. При игре гамм в двойных нотах для достижения legato полезно применить приём, рекомендованный А. Есиповой. Он состоит в том, что при игре вверх, связываются ноты в верхнем голосе, при игре вниз — в нижнем. Г. Г. Нейгауз рекомендует для достижения legato в двойных нотах поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот.

Трель условно можно отнести к мелкой пальцевой технике. Она выполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются, превращаясь в размах. В зависимости от требований звука или длительности исполнения трели, аппликатуру в ней можно менять. Так, лёгкую трель на пиано лучше исполнять вторым и четвёртым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие колебательные движения кисти. При усилении звука до форте трель целесообразно играть более сильными пальцами, первым и третьим, при сопутствующих вспомогательных движениях руки.

В длительной трели во избежание утомления следует менять пальцы со второго и четвёртого на первый и третий и наоборот. Можно поучить её в разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от пиано до форте и наоборот, снова возвращаясь к пиано. Полезно поучить трель с акцентами через ноту, по триолям, квартолям и т. д. Во всех случаях, при ускорении темпа амплитуда размаха будет уменьшаться.

Репетиции. При исполнении репетиций собранная форма кисти является обязательным условием. В этих видах техники основным является скольжение пальцев под ладонь. Плечо и плечевой пояс поддерживают вес руки, пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Мера и дозировка этих движений зависит от требований силы звука. Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы. При длительном исполнении трели, тремоло и репетиций моменты расслабления в работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Опытные пианисты умеют использовать для отдыха подъём и опускание кисти, что способствует освобождению руки.

Тремоло уже нельзя отнести к пальцевой техники, хотя в движении есть сходство с трелью. Опора на пятый палец создаёт в тремоло более удобное положение. На пиано тремоло выполняется меньшими размаховыми движениями, а на форте — большими. Для большего удобства и свободы в игре рука должна, по возможности, сохранять форму свода, с выпуклыми пястными косточками; прогибание их или излишне поднятое запястье затрудняют движение. Тремоло можно учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый поочерёдно. Можно рекомендовать тренировку с изменением темпа: от медленного к быстрому с возвращением снова к медленному.

Октавы по принятой у пианистов классификации относятся уже к крупной технике. Октавы martellato выполняются крепко поставленными пальцами. При сохранении в руке форма «свода». Кисть должна быть немного приподнята для передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы. Пальцы и здесь играют важную роль. Следует обратить внимание на то, чтобы в октавах пальцы ни в коем случае не прогибались. И концы их не были «распущенными», расслабленными.

Лёгкие октавы исполняются невысокими размаховыми движениями кисти с поддержкой руки в плече и плечевом поясе. Выполнение октав в быстром темпе значительно облегчается разделением октавных пассажей на группы, которые легче охватить одним движением. Играя октавные репетиции, следует менять положение кисти и предплечья с низкого на высокое.

Аккорды. В аккордах надо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья. В зависимости от художественной задачи и голосоведения нужно уметь «высветить» в аккорде на фоне №затемнённых" голосов тот голос, который является в данный момент более важным. Следует внимательно слушать не только соотношение силы звука, но и тембра голосов, составляющих аккорд.

Скачки и переносы рук. Работа над скачками и переносами руки заключается в тренировке точных движений, объединяющих при скачке отправную точку и цель. Это должно быть единое движение по дуге. Такая тренировка выполняется в медленном темпе при быстром переносе руки. Особо трудные скачки полезно учить с закрытыми глазами.

В области развития техники большое место принадлежит инструктивным этюдам. Общие требования, которыми учащийся руководствуется в работе над художественной литературой, остаются в силе и при изучении этюдов — пусть в более ограниченных размерах. После разбора этюда учащийся должен ясно представлять себе его форму, знать, на использование, каких видов техники основан этюд, как часто меняется в нём рисунок, какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных. Нельзя обойтись без умения представить себе внутренним слухом нужное звучание и потом добиваться его на инструменте.

Как правило, в этюдах приходится обращать особое внимание на аппликатуру. Так, в многочисленных этюдах Черни аппликатура большей частью вполне приемлема, а иногда оказывается для учащихся и единственной возможной. Учащиеся должны знать, что автоматизация движений у пианиста вообще возможна лишь при употреблении постоянной аппликатуры. Конечно, и при изучении этюдов первостепенное значение имеет не только понимание того, в чём заключается трудность, но, но также её вычленение.

Специальная работа над отдельными трудными оборотами, разделами произведения, звуковая точность, выработанность звука будут достигнуты только в том случае, если пальцы учащегося будут брать клавиши с достаточной опорой, как бы «вплетая» свои мелкие движения в общее ведение звуковой линии, осуществляемое с помощью кисти и руки в целом.

Уделяя внимание различным частным моментам работы, не следует забывать о необходимости учить этюд целиком. Работая над этюдом в целом, надо тщательно следить за удобством пианистических ощущений т технической свободой на протяжении всего этюда. Сначала этюд играется в относительно медленном или среднем темпе, затем можно увеличить скорость, внимательнейшим образом все прослушивания.

Одним из важных компонентов при изучении этюда — выработка звуковой ровности. Многие сравнительно трудные инструктивные этюды допускают применение правой педали, но очень экономно, всё должно звучать с предельной ясностью.

При технической подготовке во всех основных родах техники нужно, однако с самого начала принять во внимание следующее: даже простейшее упражнение для пальцев не должно никогда исполняться чисто механически. С железной последовательностью надлежит постоянно следить за тем, чтобы вся работа, все упражнения за фортепиано исходили из стремления слуха...

Используемая литература:

1. А. Бирмак «О художественной технике пианиста»
2. Н. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. Глава VII. Развитие технических навыков учащихся
3. Л. М. Седракян. Техника и исполнительские приёмы фортепианной игры.
4. Е. М. Тимакин. Воспитание пианиста. Раздел III. Развитие техники.